In en om de kunst

Volkscultuur
Planten als cultureel erfgoed Compendium van rituele planten in Europa
Emmanuel Van Lierde

‘Tracing the history and symbolism of virtually any plant is a fascinating exercise in comparative religion, sociology, philosophy, and history.’ Richard Klein (1923-1997)

 

Waarom geven we een rode roos aan onze geliefde? Waarom houden we hout vast als we ons willen beschermen tegen ongeluk? Vanwaar komen spreuken als ‘op onze lauweren rusten’, ‘voor iemand een boontje hebben’, ‘haar bloempje is geplukt’? Wie weet nog de betekenis en oorsprong van voorwerpen en gebruiken als de kerststronk, de palmtak, de meiboom? Veel zaken die voor de mens van de 21^e eeuw banaal lijken, hebben ooit een veel diepere betekenis gehad. Weinig mensen beseffen dat veel van onze gewoonten gegroeid zijn uit eeuwenoude rituelen of zaken met een grote symbolische waarde voor onze voorouders. Er is een grote interesse voor het exotische van vreemde, verre culturen, maar we gaan soms voorbij aan de rijkdom van de eigen cultuur. Het Compendium van rituele planten in Europa wil op de eerste plaats onze ogen openen voor de diepere dimensie in het alledaagse rondom ons. Het is een hommage aan de sacraliteit en de schoonheid in het leven.

 

We mogen het culturele erfgoed niet verloren laten gaan. Door het misbruik van volkskunde in de propaganda van de totalitaire regimes enerzijds en door de band met de romantiek anderzijds werd de klassieke volkskunde na de Tweede Wereldoorlog niet meer serieus genomen. Volgens Marcel De Cleene, titularis van de cursus Volkskunst en Volkskunde aan de Universiteit Gent, kunnen we de volkscultuur zijn wetenschappelijke waarde teruggeven door interdisciplinair te werken. De dingen te plaatsen in het ruimer geheel van geschiedenis, psychologie, sociologie en religie is




juist het boeiende van volkscultuur. Eerder publiceerde Marcel De Cleene over giftige planten en volksgeneeskunde. Een onderwerp dat hem tot op vandaag bezighoudt. Tal van voorbeelden tonen aan dat er een brug is tussen oude plantenkennis en de hedendaagse geneesmiddelenleer. Toch blijft waakzaamheid geboden want de grens tussen genezing en vergiftiging is soms zeer klein. Geregeld stootte hij op de ruimere context waarin planten gebruikt worden. Daaruit groeide de idee om, samen met Marie Claire Lejeune, een modern naslagwerk te schrijven over de rol van kruiden, struiken en bomen in de mythologie, in religieuze en profane rituelen en de daarvan afgeleide symboliek. Uiteindelijk werden een honderdtal planten geselecteerd die inheems

(b.v. de Linde) of ingeburgerd (b.v. de Oosterse Plataan) zijn in Europa, of ook wel uitheemse planten (b.v. Wierook en Rijst) die op het oude continent toch op één of andere manier ritueel worden gebruikt. Voor elke opgesomde plant worden vooreerst de botanische kenmerken weergegeven: de volksnamen naast de Latijnse benaming, de vindplaats en een beschrijving. Nadien volgt een culturele duiding: het voorkomen van deze plant in rituelen, mythologie, symboliek, magie, volksgebruiken, volksgeloof, heraldiek, sprookjes, sagen en legenden. Tot slot wordt ook gezegd voor welk gebruik de plant in aanmerking komt in de kruidengeneeskunde, volksremedies, cosmetica, landbouw, industrie, ambachten, huis, tuin en keuken.

 

Alhoewel dit compendium veel info bevat over de al dan niet vermeende geneeskracht van kruiden, hoort het toch niet thuis in de kruidengeneeskunde. Het is voornamelijk bedoeld als een overzicht van het culturele gebruik van planten. Planten behoren tot ons cultureel erfgoed. Zo is er de antieke Kyparissos-Cupressusmythe. Kyparissos doodde per vergissing een tam hert, dat hij elke dag verzorgde. Hij had daar zoveel spijt van, dat hij zichzelf wou doden. Apollo wou hem troosten, maar zonder resultaat. Ten einde raad vroeg hij dan maar aan de goden dat ze eeuwig tranen zouden




uitstorten over de aarde. Op slag veranderde Kyparissos in een boom: de Cipres (Cupressus). Vanaf dat ogenblik werd de Cipres het symbool van rouw en ontroostbare smart. Cipressen worden van oudsher aangeplant op begraafplaatsen. Omdat cipressenhout duurzaam is en niet wordt aangevreten door wormen of ander ongedierte, maakt(e) men er doodskisten mee. Wat was hier eerst, het symbolische of het praktische? Heeft de praktijk aanleiding gegeven tot symboliek of omgekeerd?

 

Aan de Engelse vertaling werden een tweehonderdtal pagina's toegevoegd met gebruiken eigen aan de Angelsaksische wereld. Er werd echter niets weggelaten van de voorbeelden uit de Lage Landen. Daarmee wilden de auteurs beklemtonen dat België zeer belangrijk is in de volkscultuur omdat het gelegen is op het kruispunt van diverse culturen. In onze streken vinden we gebruiken uit zowel de Germaanse als Keltische tradities. Het kerstfeest is eveneens zo'n wonderlijk allegaartje. Vroeger werd de kerstboom versierd met appels en noten, tekens van sensualiteit en vruchtbaarheid. De kerststronk verwijst naar het oude gebruik om een houten blok als offer te verbranden. De geboorte van Christus wordt gevierd op de feestdag van de Zonnegod uit de Romeinse Mithrasgodsdienst, later ook de start van het Germaanse Joelfeest. De natuurgodsdienst is niet uitgeroeid, maar omgevormd en in een christelijk kleedje verpakt. Men liet christelijke feesten samenvallen met heidense feesten. Later werden het uitsluitend christelijke feesten. Vandaag verliest de Kerk bijval, maar het volksgeloof en de natuurreligie duiken terug op. We willen rationeel zijn, maar eigenlijk zijn we het niet. In crisismomenten gaan mensen zich irrationeel gedragen: ze gaan op bedevaart, gebruiken kruiden, wenden zich tot de magie. ‘Baat het niet, het schaadt ook niet’, menen velen. Wetenschappers hoeven dat niet perse te ridiculiseren. Voor sommigen zijn deze volksremedies een troost en houvast. Mensen willen tastbare dingen. Wel moet de wetenschap waarschuwen tegen kwakzalverij en commercialisering. Als rode draad door het compendium loopt de ingeboren angst van de mens om de greep op zijn eigen leefwereld te verliezen en de daaruit voortkomende vlucht tot allerlei geesten of vreemde krachten. Het is een vrees die wellicht van alle tijden is, maar zeker in de huidige woelige en onzekere overgangsperiode naar de zoveelste ‘nieuwe tijden’ duidelijk aanvoelbaar is. In een tijd van milieuverloedering is het wenselijk om de verloren gegane harmonie met de natuur terug te vinden.

Overal in het werk vind je fascinerende feiten en boeiende verhalen. Dit compendium biedt een boeiende invalshoek in de volkscultuur en is een blikopener voor onze eigen cultuur én natuurlijke omgeving.

Bibliografie

MARCEL DE CLEENE - MARIE CLAIRE LEJEUNE, Compendium van rituele planten in Europa, Gent: Mens & Cultuur Uitgevers, 1999; 2000; 2003, 170 × 240 mm, 1348 blz., geïllustreerd, gebonden, harde kaft met linnen in stevig foedraal.

MARCEL DE CLEENE - MARIE CLAIRE LEJEUNE, Compendium of symbolic and ritual plants in Europe, Vol. I: Trees and Shrubs; Vol. II: Herbs, Gent: Mens & Cultuur Uitgevers, 2003, 170 × 240 mm, 885 blz. en 695 blz., geïllustreerd, gebonden, harde kaft.

Muziek
Partituren in ballingschap
Jaak van Holen

In 1998 werd in Antwerpen het Studiecentrum voor Vlaamse Muziek vzw opgericht. Vanuit de verontrustende vaststelling dat er nog steeds grote lacunes bestaan in de lokalisatie van muziekhistorisch en artistiek belangrijk materiaal uit de periode 1800 tot ca. 1950, vanuit de nog verontrustender wetenschap dat heel wat van dat materiaal met definitief verlies bedreigd is (zo het voor een groot deel van dat erfgoed al niet hopeloos te laat is), vanuit de overtuiging dat heel wat composities meer dan de moeite waard zijn om letterlijk onder het stof van vele decennia vandaan gehaald te worden, werkt het SVM - met helaas nog te beperkte middelen - op musicologisch-professionele wijze aan lokalisatie, conservatie, inventarisatie, ontsluiting, publicatie en valorisering van het Vlaamse muziekpatrimonium uit genoemde periode. In zijn nog korte bestaan lokaliseerde en inventariseerde het SVM een indrukwekkende reeks bestanden uit openbare archieven en bibliotheken, Koninklijke Conservatoria en privébezit. Diverse publicaties, lezingen en tentoonstellingen hebben tot doel alle geïnteresseerden en belanghebbenden attent te maken op (te) lang verborgen gebleven schatten. Belanghebbenden zijn in eerste instantie de musici. Zij zijn uiteindelijk de laatste en belangrijkste schakel in de bekendmaking van dit rijke patrimonium.

 

Een bijzonder opmerkelijk resultaat van de werking van het SVM is het recente samenwerkingsverband met Musikproduktion Jürgen Höflich in München. Höflich publiceert sinds enkele jaren de reeks Répertoire Explorer, waarmee vergeten, moeilijk te vinden en/of nauwelijks nog in de handel verkrijgbare partituren, in herdruk opnieuw beschikbaar worden gesteld. In die reeks worden onder de noemer Flemish Music Collection nu ook partituren van Vlaamse componisten gepubliceerd en internationaal gedistribueerd. De werken, in hun reprint voorzien van een viertalige inleiding, worden geselecteerd door het SVM en door de dirigent Daniel Gazon die Musikproduktion Höflich adviseert. De eerste in deze reeks verschenen werken zijn: de Quadrilogie Religieuse van Peter Benoit, La Mer van Paul Gilson, Le Carillonneur de Bruges van Albert Grisar, een Requiem van Charles Louis Hanssens jr., Plinius' fontein van Arthur Meulemans en Morgenstemming van Lodewijk Mortelmans.

 

Uitgesproken verdediger van dat repertoire was destijds Daniël Sternefeld (Antwerpen,




17.11.1905 - Brussel, 02.06.1986). Precies honderd jaar na zijn geboorte vond het SVM enkele partituren en andere documenten van informatieve aard van deze gevierde dirigent en toondichter terug. Sternefeld studeerde aan het Koninklijk Vlaams Conservatorium te Antwerpen; later privé bij Renaat Veremans (harmonie), Paul Gilson (contrapunt en compositie) en Frank van der Stucken (orkestdirectie). Bij grootheden als Bernhard Paumgartner, Clemens Krauss en Herbert von Karajan volgde hij nog meer directiecursussen. Op zijn zeventiende begonnen als fluitist in het orkest van de K.V.O. te Antwerpen, klom hij er op van derde (1936) tot tweede (1938) en eerste dirigent (1944). In 1948 werd hij aangesteld tot tweede dirigent van het Groot Symfonieorkest van het N.I.R. (nu VRO) en in 1957 werd hij eerste dirigent van datzelfde orkest, wat hij bleef tot 1970. In de dertiger jaren was hij ook verbonden aan de K.N.S., en zijn baan bij het N.I.R. combineerde hij met een pedagogische opdracht (achtereenvolgens titularis van de orkestklas en leraar orkestdirectie) aan het K.V.C. Als gastdirigent maakte hij internationaal carrière.

Daniël Sternefeld was ongetwijfeld één van de beste Belgische dirigenten van zijn generatie. Hij speelde het ijzeren repertoire, met een voorkeur voor Mozart, Brahms, Richard Strauss, Stravinski en Bartok, maar dirigeerde daarnaast ook ontelbaar veel creaties van Belgisch werk. Hij introduceerde buitenlandse tijdgenoten in België en leidde wereldcreaties van composities van o.m. Benjamin Britten, Paul Hindemith en Bernd Aloïs Zimmermann. Verschillende van de brieven aan Sternefeld die werden teruggevonden, zijn van de hand van componisten (Flor Alpaerts, Ton De Leeuw, Robert Herberigs, Daniel Lesur...). Allen geven ze uiting aan de grote waardering voor zijn werk; waardering die duidelijk meer is dan formele beleefdheid of verplichte dankbaarheid. Zo schreef August L. Baeyens op 2 mei 1953, na de creatie van zijn Vierde Symfonie o.l.v. Sternefeld: ‘Geloof me, zulke manier van werken, zulke manier van musiceren, niet alleen naar de noot maar ook naar de geest, heeft mij ten zeerste getroffen, omdat ze het tastbaar bewijs is, ik zou zeggen: het éénig bewijs, van de waardering voor het werk zelf.’

 

Veel tijd om te componeren kan Sternefeld onmogelijk hebben gehad. Na de Tweede Wereldoorlog, tot aan zijn pensionering, schreef hij nog nauwelijks. Omvangrijk is zijn oeuvre dan ook niet. ‘Als componist neem ik mij niet zo erg au sérieux... Ik geef de voorkeur aan het herscheppen... In mijn studiejaren bij Gilson componeerde ik met enthousiasme, doch steeds in het vooruitzicht dirigent te worden en zo mijn vak als dirigent honderd procent te leren. Als componist de grote meesters nahuppelen, vind ik minder interessant.’, aldus Sternefeld in een gesprek met Hugo Heughebaert, gepubliceerd in Gamma (1976, nr. 1). Wat kamermuziek, werk voor kamer- en symfonieorkest (waaronder twee symfonieën), balleten toneelmuziek, een opera (Mater dolorosa; libretto van Willem Gijssels) en enkele marsen en gelegenheidswerken, dat is het bilan van zijn compositorische activiteiten. In de voetsporen van zijn leraren vertrok hij vanuit een hoogromantische traditie, maar geleidelijk evolueerde hij naar een gematigd lyrisch expressionisme dat bovenal opvalt door een rijk geschakeerd en suggestief orkestraal coloriet waarin sonore ontladingen en transparante kamermuziekpassages elkaar voortdurend afwisselen. Vaak liet hij zich inspireren door het volkslied. Revolutionair was hij zeker niet. Zijn roots bleef hij ten allen tijde trouw, ook toen hij na 1970 de draad van het componeren weer opnam. In het eerder genoemde gesprek formuleerde hij het als volgt: ‘Er is bij mij een stilstand van vele jaren... ik ben niet genoeg op de hoogte van Boulez, Stockhausen en hun volgelingen. Ik heb ze wel vaak gehoord, ik kan ze wel bewonderen; maar in hun techniek kan ik het niet, en ik voel er niets voor hen na te apen.’

 

De door het SVM teruggevonden partituren zijn in die zin niet spectaculair dat zij het beeld van Sternefeld ingrijpend zouden wijzigen. Opvallend is wel een Klank- en lichtspel voor de St. Baafsabdij (van de Vikings tot Keizer Karel), een compositie uit 1956 - de periode dus waarin Sternefeld op een paar gelegenheidswerken na, niet gecomponeerd zou hebben - op tekst van Hugo Claus. Daarnaast ook vier composities die hij schreef in de jaren dertig voor de Koninklijke Nederlandse Schouwburg in Antwerpen. Het zijn composities voor wisselende bezettingen, afhankelijk van de mogelijkheden van het moment wellicht: Antigone van Sofokles (1930; met opvallende verdeling van de violen in drie partijen i.p.v. de gebruikelijke twee); Jonkvrouw Edelwater (1935; een feëriek werk op Chinese melodieën voor 4 blazers, harp en uitgebreide slagwerksectie); Adam in ballingschap (1936; Vondel; voor kamerorkest met veel slagwerk en zonder contrabassen) en Van den Vos Reinaerde (1938; voor solo vrouwenstem, gemengd koor, piano, symfonische blazersbezetting en contrabas). De aard van deze werken - toneelmuziek - maken integrale uitvoeringen ervan in de toekomst wellicht problematisch. Toch bevatten ze allemaal bijzonder interessante passages die getuigen van een orkestraal meesterschap en een rijke inspiratie en die daarom de herontdekking meer dan waard zijn.

Info:
Studiecentrum voor Vlaamse Muziek vzw
Desguinlei 25
B 2018 Antwerpen
tel.: 03 241 01 03
fax.: 03 244 18 24
email: info@svm.be
www.svm.be
Musikproduktion Jürgen Höflich
Enhuberstrasse 6-8
D 80333 München
tel.: +49 (0) 89 52 20 11
fax: +49 (0) 89 52 54 11
email: info@musikmph.de
www.musikmph.de

Literatuur
Geschreven, getypt, gedrukt: Ruyslincks Wierook en tranen (1958)
Julien Vermeulen

Een enquête van Vrij Nederland uit 1978 toonde aan dat de Vlaming Ward Ruyslinck - samen met Jan Wolkers en W.F. Hermans - toen tot de drie populairste auteurs behoorde in het Nederlands voortgezet onderwijs. In de Vlaamse secundaire scholen was Ruyslinck in de jaren zestig en zeventig ongetwijfeld ook de meest gelezen schrijver en voor duizenden jongeren betekende zijn werk de eerste kennismaking met ‘de’ literatuur. De auteur zelf betreurde het wel eens dat zijn oeuvre zo frequent tot cursorische lectuur herleid werd en in het schoolcircuit zijn grootste bekendheid verwierf. Toch bevatte zijn proza diverse ingrediënten die adolescenten (en hun leerkrachten) konden aanspreken. De verhalen en korte romans waren gebouwd op een onderhoudende en dynamische vertellijn en ventileerden een subtiele maatschappijkritiek die het goed deed na mei '68. Onthullende observaties, frisse one-liners en ironische stijlregisters verpakten soepele intriges op een hapklare wijze. Aan hermetische narratieve experimenten waagde Ruyslinck zich niet en zijn aanpak van sociale dossiers was niet ideologisch explosief. Hij distantieerde zich ook van de dialectisch-gekleurde compromistaal die heel wat van zijn tijdgenoten gebruikten en koos vrij expliciet voor de standaardtaal, een houding die goed scoorde in de bloeitijd van de ABN-kernen. Zijn idioom leed wel eens aan een verdoorgedreven vorm van manicure: in een gepolijste stijl jongleerde de auteur met gezochte substantieven, allerhande adjectieven en een uitgebalanceerde metaforiek.

 

Na een bijzonder lovend onthaal van zijn debuut werden diverse van zijn latere publicaties kritischer geëvalueerd. Toch bleef Ruyslinck enkele decennia lang een intens gelezen en bijzonder populair auteur. Wierook en tranen bijvoorbeeld kende negentien herdrukken en werd in 1976 voor tv verfilmd. Andere titels bereikten via diverse vertalingen een Europees publiek. Deze dubbele tendens in de receptie (succes bij het jonge, brede publiek en enige scepsis binnen het kransje van academische recensenten) heeft zeker te maken met de esthetische twijfel aan het eenvoudige verhaal zoals het toen in bepaalde literaire kringen vigeerde. Anderzijds haalden Ruyslincks latere werken ook niet meer het kwaliteitslabel dat spontaan aan zijn eerste romans en novellen toegekend werd. Onlangs heeft de

auteur zelf uitdrukkelijk afscheid genomen van het literaire métier. Zijn oeuvre is daarmee afgerond. Even later, in 2004, ontving hij vanwege de Provinciale Commissie voor Letterkunde van de Provincie Antwerpen de prijs voor zijn gezamenlijk oeuvre. Deze prijs, een bedrag van € 3.720, werd hem toegekend op 8 september 2004. De jury formuleerde het volgende oordeel: ‘Het verhalend proza van Ward Ruyslinck wordt gekenmerkt door duidelijke en doorzichtige verhaalstructuren, levensecht getekende personages die vaak in opstand komen tegen of vermorzeld worden door herkenbare situaties in een maatschappij die het emotionele leven onderdrukt en de corrumperende macht versterkt. De jury is van oordeel dat in het gezamenlijk oeuvre van Ward Ruyslinck de stem kan worden beluisterd van een gedreven auteur met een uitgesproken humanistische overtuiging en inzet.’

Initiatie?

Wierook en tranen confronteert ons met de verschrikkingen van de oorlog die weergegeven worden vanuit het standpunt van een kleine jongen. Het ergste krijgen we - vreemd genoeg - in het begin: een jongetje ziet hoe zijn ouders omkomen tijdens een luchtaanval. De spontane vraag van iedere lezer: is dat niet hét tragische dieptepunt in het leven van een kind? En hoe kan de auteur dan vanuit zo'n dramatische beginscène nog een geloofwaardige intrige ontwikkelen? Hoe brutaal de openingsscène ook is, toch brengt Ruyslinck een reeks elementen aan van waaruit hij een aanvaardbare plot uitwerkt. Vooral de naïeve onschuld van de jongen wordt verder uitgehold door een continue confrontatie met allerlei ontgoochelende ervaringen waardoor de vlucht als een initiatieritus uitgewerkt wordt. De rite de passage die Waldo ondergaat, brengt hem in versneld tempo in contact met de agressieve wereld van de volwassenen. Zijn inwijding omvat harde beproevingen en pijnlijke confrontaties. De breuk met zijn thuismilieu voltrekt zich in zijn meest dramatische vorm: tijdens de vlucht sterven zijn ouders wat de jongen in een complete gevoelschaos onderdompelt. De veilige en naïeve onschuld die zijn taal, wereldvisie en geloofsopvatting kenmerkt wordt gradueel ondermijnd. De confrontatie met nieuwe woorden en vreemde talen; met drank, seksualiteit, aanranding en dood structureren zich tot een patroon waarin we enkele initiatiecomponenten herkennen. De religieuze metaforiek van de zonde, die als een rode draad doorheen het verhaal loopt, is voor Waldo een constante reactie op het verbodene, op de taboes en op het normoverschrijdend gedrag van de volwassenen. Het metaforisch veld van de ‘wierook’ wordt ondergraven door een ander en harder semantisch veld, dat van de ‘tranen’. Vandaar dat het verhaal zich ook constant beweegt tussen onderliggende antithesen als man - vrouw, volwassene - kind, vriend - vijand, gelovig - goddeloos. In dit proces worden de gevoelens van fascinatie voor de onbegrepen wereld meestal overschaduwd door vrees en onzekerheid. Zo balanceert ook Waldo's initiatietocht tussen de polen van het tremendum en fascinosum. Uiteindelijk zijn agressie en dood de ultieme sluitsteen van de intrige. Toch lijken de harde gebeurtenissen niet altijd tot het jongetje door te dringen en veelal blijft hij een onwetende buitenstaander die de code van de volwassen wereld niet kan ontsluiten.

 

Een genetische benadering van de tekst reveleert een dubbele verschuiving in het ontstaansproces van het verhaal. Beide transformaties kunnen we tevens koppelen aan de literaire receptie die we eerder aansneden. Het feit dat de romancier zijn verhaal uitbouwde vanuit het perspectief van een kleine, onbegrijpende jongen brengt de roman automatisch dichter bij de gevoelswereld van jongere lezers, een publiek dat bijzonder positief op dit oorlogsverhaal reageerde. De vergelijking van het oorspronkelijke handschrift uit 1957 met het typoscript van enkele maanden later reveleert echter dat de tekst (bijvoorbeeld het zesde

hoofdstuk waar we ons hier toe beperken) enkele opmerkelijke wijzigingen heeft ondergaan. Inhoudelijk en stilistisch was de basisversie aanvankelijk nog eenvoudiger, naïever zelfs, waardoor die nog dichter aanleunde bij de taal en verbeeldingswereld van het kind. Het typoscript voegde enkele opmerkelijke thematische componenten toe en herschreef de tekst in een meer geprononceerd literaire richting. Vanuit esthetisch standpunt moeten we toegeven dat de auteur op die manier zijn verhaalstof thematisch en stilistisch opgewaardeerd heeft. De novelle biedt ons een blik in de psyche van een jongen en overstijgt tegelijkertijd het niveau van veel adolescentenproza. Een tweede punt waar de tekstgenese enig licht op werpt is de keuze van de auteur voor de standaardtaal. Vooral de collatie tussen het typoscript en de gedrukte tekst illustreert duidelijk een systematische vorm van taalzuivering. We bekijken beide luiken van de problematiek.

Van handschrift naar typoscript

Het oorspronkelijke manuscript toont hoe de wanhopige kinderen tijdens hun terugtocht naar huis radeloos aankloppen bij de oom van het meisje in de hoop dat ze er gastvrij onthaald zullen worden. De teleurstelling is groot als blijkt dat de barse man de kinderen wegstuurt. Zo wordt deze sequentie beperkt tot vijf handgeschreven pagina's die thematisch vooral gebouwd zijn op de tegenstelling tussen hoop en teleurstelling. De getypte versie wordt uitgewerkt tot een groter en zinvoller geheel. Naast de toevoeging van een allegorische inleiding wordt er een uitgebreide scène ingelast waarbij de kinderen in de villa binnengelaten worden. Ze constateren er dat de oom met de Duitsers collaboreert en in zijn huis ook wilde feestjes organiseert: vooral het liederlijke gedrag van een Duits officier en een halfnaakte vrouw choqueren de jongen. Hier verschuiven de onderliggende emoties in de richting van de tegenstelling tussen kinderlijk vertrouwen en gechoqueerd onbegrip.

 

Door de integratie van dit tafereel (dat in gedrukte vorm een negental pagina's beslaat; p. 92-100) versterkt Ruyslinck zijn intrige. Precies in deze scène immers brengt de auteur enkele motieven aan die later in de climax van de plot zullen meespelen. Het gaat hier om de confrontatie met de Duitsers; de confuse ervaring van de verboden seksualiteit en het onbegrip ten opzichte van het immoreel gedrag waarin agressie en seksualiteit gecombineerd worden. Vanuit die optiek tekent de auteur al enkele lijnen uit en anticipeert hij op de brutale verkrachting waar het initiatieverhaal op uitloopt. In het licht van Foucaults these van het machtsproductieve karakter van teksten (én van Greenblatts new historicism) is het belangrijk in te zien dat de uitgebreide integratie van het collaboratiethema niet enkel een reflectie of een representatie is van een socio-culturele context maar vooral ook als een actieve (re)productie van een discours functioneert. Voor duizenden adolescenten werd op die manier het Vlaamse collaboratiedossier expliciet geïntegreerd in onze beeldvorming over de oorlog. Zo werd het tevens een component van de naoorlogse visie op onze culturele identiteit zoals die zich als een dynamisch construct in allerhande teksten en benaderingen ontwikkeld heeft.

 

Ook stilistisch wordt de tweede versie gewijzigd in de richting van een meer volwassen idioom. Dit gebeurt door metaforische inlassingen (de beelden van de klosdraad en van de profeet komen in het handschrift niet voor; p. 86), de reductie van eenvoudige kinderdialogen (uitroepen, vragen en herhalingen worden weggewerkt, p. 87), een sterkere stilistische cohesie (explicitering van het denkproces door weergave van een interne monoloog met inlassingen van indirecte rede en twijfelvragen, p. 87) en het wegwerken van extreme typeringen (bijv. van oom Andreas: ‘met een meloenhoofd’, ‘zo kaal als een geplukte kip’, ‘klauwen van een roofvogel’ die niet meer op p. 92 opgenomen zijn).

Van typoscript naar druk

Een gedetailleerde collatie van het zesde hoofdstuk uit het typoscript van 1957 en de gedrukte versie brengt vooral een opmerkelijk aantal taalcorrecties aan het licht. Per gedrukte pagina wordt het typoscript gemiddeld op zes punten gecorrigeerd. Soms lopen de taalzuiveringen op tot meer dan tien per pagina. Hoewel de gij-vorm systematisch behouden blijft, worden er diverse aanpassingen in de richting van het Standaardnederlands doorgevoerd. De verbeterde drukproef van 8 juli 1958 maakt duidelijk dat een aantal van deze correcties (zestien op de pagina's 71-87) pas in deze fase ingevoerd werden. Deze constatering confronteert ons opnieuw met de vraag of het proza van Ruyslinck al dan niet door een buitenstaander (taalcorrector, Nederlander) nagelezen of hertoetst werd, een problematiek die bij de critici van Ruyslincks oeuvre meer dan eens ter sprake kwam. Het verbeterde typoscript uit 1957 of de gereviseerde drukproeven van Wierook en tranen (van 8 juli 1958; van 30 juli 1958; van 21 augustus 1964) reveleren niet direct of er inderdaad sprake is van taalcorrecties door een buitenstaander. Wel is duidelijk dat de taal op diverse niveaus aangepast werd. We beperken ons tot enkele voorbeelden van taalzuivering. Zuid-Nederlandse substantieven als ‘reisbiljet, oprit, luchtbombardement, kepi, spoorweg, paasverlof, plekje, plan’ die in het typoscript voorkomen, worden vervangen door varianten als ‘spoorkaartje, oprijlaan, luchtaanval, uniformpet, spoorlijn, paasvakantie, plaatsje, kaart’. Verbale vormen als ‘verschool, gegaan, opheffen, opgesloofd’ worden gewijzigd in ‘verborg, genaderd, optillen, opgerold’. Diverse Vlaamse uitdrukkingen als ‘ik had me willen omkeren, goeiendag komen zeggen, bij nadere overweging, trek u maar zelf uit de slag’ worden gecorrigeerd naar de vormen ‘ik had rechtsomkeert willen maken, aanlopen, achteraf beschouwd, let op dat ge stukken maakt’. Opmerkelijk is ook het feit dat de werkwoordelijke eindgroep in de definitieve versie systematisch ondoordringbaar wordt, een typisch Noord-Nederlands kenmerk (‘binnen zou komen; gelijk had gehad; gemakkelijk te herkennen waren’).

 

Bij wijze van conclusie. Achter de definitieve versie van Wierook en tranen liggen er twee gemakkelijk te onderscheiden avant-textes die duidelijk maken dat de auteur zijn novelle - in de loop van de tekstgenese - op twee punten een andere richting uitgestuurd heeft. Het typoscript is inhoudelijk vrijwel congruent aan de gepubliceerde tekst, maar de taal ervan staat systematisch nog dichter bij de Vlaamse dialectregisters dan die van de uitgegeven versie. Naast syntactische verschuivingen springen vooral de vele wijzigingen in het lexicon (substantieven, verba, idiomatische uitdrukkingen) sterk in het oog. Het titelblad van het typoscript reveleert ook dat de auteur er op een bepaald ogenblik aan dacht om het boek onder de titel De wijkende einder aan te bieden. Wat het oorspronkelijke handschrift betreft: dit bevat niet alle scènes van de romanintrige, vooral de integratie van het collaboratiedossier is thematisch en ideologisch een belangrijke wijziging. Op bepaalde punten staat de manuscriptversie ook dichter bij een naïeve jeugdtaal en is stilistisch minder coherent dan de definitieve tekst.

Met dank aan Ward Ruyslinck en het AMVC-Letterenhuis (Antwerpen).

Ward Ruyslinck, Wierook en tranen: handschrift, inkt, [1957], gesigneerd; 62 vellen, 118 pagina's; 17,2 × 12,9; AMVC: R 8963 / H(9); inschrijvingsnummer 60952/1-62.

Ward Ruyslinck, Wierook en tranen: verbeterd typoscript, [1957], gesigneerd; 115 vellen, 115 pagina's; 26,5 × 21,4; AMVC R 8963 / H(9); inschrijvingsnummer 86032/1.

Ward Ruyslinck, Wierook en tranen: verbeterde drukproef, 8-7-1958, niet gesigneerd; 116 vellen, 116 pagina's; 21,0 × 13,1; AMVC R 8963 / H(9); inschrijvingsnummer 86032/2.

Ward Ruyslinck, Wierook en tranen, Brussel - Den Haag: A. Manteau, 1958 (gebruikte editie: 11de druk 1972)

Provinciale Commissie voor Letterkunde - Provinciebestuur van Antwerpen - Gemotiveerde verslagen van de jury's - Niet-Beschouwend Proza - Gezamenlijk Literair Oeuvre van een auteur, 2004. Jury: Ludo Helsen, bestendig afgevaardigde, voorzitter; Frank Geudens en Corry Masson, bestendig afgevaardigden, ondervoorzitters; Joris Gerits, Ludo Simons, Gaston van Camp, Jan Vorsselmans en Karel Wauters, leden; Flora Pluym-Wuyts, secretaris.

Beeldende kunst
Een natuurtalent aan de Durme Over de schilderijen van Luc Maes
Patrick Auwelaert

In het Oost-Vlaamse Hamme, aan de oevers van de Durme, waar de Nederlandse cineast Fons Rademakers begin jaren 70 van de vorige eeuw zijn kaskraker Mira opnam, woont de schilder Luc Maes (^o1970, Zele). Ver weg van het circuit van bekende kunstgalerieën werkt hij er in bijna monastieke afzondering aan een vrij snel groeiend oeuvre, dat tot nog toe niet de aandacht kreeg die het op grond van zijn intrinsieke kwaliteiten verdient. Schilderkunst mag dan vandaag opnieuw volop in de belangstelling staan na eerst jarenlang bijna letterlijk door horden conceptuele kunstenaars in het verdomhoekje te zijn gedrukt, met het werk van succesvolle hedendaagse Vlaamse schilders als Raoul de Keyser, Luc Tuymans en Michaël Borremans hebben de schilderijen van Luc Maes weinig of geen uitstaans. Om in deze tijd nog schilderijen te vervaardigen met postkaartachtige natuurmotieven, zonder angst niet au sérieux te worden genomen door de kunstkongsi, moet je dan ook naïef of geniaal zijn. Luc Maes is nochtans geen van beide. Hij is in de eerste plaats een schilder voor wie het schilderen op zich belangrijker is dan het onderwerp dat hij in verf uitdrukt of de eer die hij ermee kan behalen, en die zich daarom weinig gelegen laat liggen aan de eventuele concurrentie - een begrip waarvan we ons, zijn persoon en zijn werk kennend, trouwens moeilijk kunnen voorstellen dat het deel uitmaakt van zijn persoonlijke woordenschat. Om die reden alleen al weigert hij de mallemolen te betreden

van de hypes van het moment, ongeacht de namen die ze dragen. Omdat hij weet hoe relatief ze zijn en hoe ze zich op den duur zelfs tegen de kunstenaar kunnen keren. Zijn artistieke uitgangspunt: schilderen, schilderen en nog eens schilderen.

Herkenbaar als een signatuur

Luc Maes doorliep de kunsthumaniora van het Sint-Lucasinstituut in Gent. Hij had er onder meer een tijdlang de bekende cartoonist en schilder Benoît als leraar, die er toentertijd als interimaris werkte en van wie hij initiatielessen kreeg in de schilderkunst. Hij leerde er daarnaast ook aquarelleren, een discipline die hij nog steeds beoefent, vooral op reis. Die aquarellen beschouwt hij als een soort van dagboekbladen waaruit hij later eventueel inspiratie put voor zijn schilderijen. Na zijn humaniora begon hij aan hetzelfde Sint-Lucasinstituut een hogere opleiding in de vrije grafiek, maar dat hield hij maar enkele trimesters vol. Een relatief korte periode die echter voldoende bleek om daarna op een behoorlijk niveau zelfstandig als graficus aan de slag te kunnen. Maes blijkt namelijk tot die kunstenaars te behoren die zo snel nieuwe technieken oppikken dat ze aan een weinig scholing voldoende hebben om binnen de kortste keren tot verrassende resultaten te komen. In de daaropvolgende jaren volgde dan een lange zoektocht naar zijn artistieke identiteit. Het was een tijd waarin hij zowel abstract als figuratief tekende, schilderde, etste en aquarelleerde in de meest uiteenlopende stijlen en -ismen. De imitatieperiode, zeg maar, waar iedere kunstenaar doorheen moet om te komen tot een eigen stijl, herkenbaar als een signatuur. Om in zijn levensonderhoud te voorzien, gaf hij in de tussentijd onder meer aquarellessen in het Zuid-Franse Pyreneeëndorpje Quillan, ‘terre nature en Pays Cathare’, waar hij ook zijn (Vlaamse) vrouw leerde kennen. Gaandeweg spitste zijn belangstelling zich steeds meer toe op de schilderkunst, een discipline waar hij zich met de initiatielessen van Benoît in het achterhoofd op eigen houtje in trachtte te vervolmaken. Met succes: vandaag dragen zijn schilderijen zo'n persoonlijke stempel dat ze uit duizend en één herkenbaar zijn. Geen geringe verdienste in een tijd waarin epigonisme soms tot norm verheven lijkt en het verheerlijken ervan zelfs als een kwaliteit wordt ervaren.

Natuurfoto's als leidraad

Tot Luc Maes' belangrijkste thema's behoren Durme- en Scheldelandschappen, bossen en bomen, strand- en zeegezichten, siertuinen en andere, al dan niet kunstmatig aangelegde natuurpartijen. Zoals we in de openingsparagraaf van deze bijdrage al vermeldden, ligt het typische van Maes' schilderijen evenwel niet in de onderwerpen die ze verbeelden, maar wel in wat hij met die onderwerpen doet op picturaal vlak. Het klassieke adagium indachtig dat het niet de inhoud is die de vorm bepaalt, maar de vorm de inhoud. Maes hecht dan ook veel belang aan het eigenlijke schildersproces, waar hij een bijna zinnelijk genoegen aan beleeft en dat misschien wel zijn voornaamste artistieke beweegreden uitmaakt. Toch zouden we de waarheid geweld aandoen door te beweren dat de natuur als voornaamste leidmotief in zijn werk van ondergeschikt belang is voor hem, want daarvoor is zijn liefde ervoor te groot. Wat hem in de natuur onder andere zo aanspreekt, is de micro- en macrokosmos die ze tegelijk vertegenwoordigt. Neem een boom. Het verticale lijnenspel van zijn ruwe bast. De fijnmazige nervenstructuur van zijn bladeren. De zwarte tekening van zijn ontbladerde kruin tegen een witte winterlucht. Beelden die aan de prachtige beginregels van dichter Joris Denoo's gedicht ‘Park (na sluitertijd)’ uit de bundel Linkerhart (2000) doen denken: ‘Herfst houdt röntgen tegen licht./Bomen tonen weer gebinte.’ (p. 74) Maes beoogt met de weergave van die diverse natuurfacetten de toeschouwer te leren kijken als het ware als door een verhelderend vergrootglas. Met de talrijke natuurtaferelen die hij tot nog toe schilderde, wil Maes de kijker ook bewust maken van het feit dat er, de toenemende vervuiling en de menselijke nonchalance die daaraan ten grondslag ligt ten spijt, nog altijd een vrijplaats bestaat waar het ongerepte kan zegevieren. In die zin is zijn werk een onvervalst pleidooi tegen het overal oprukkende cynisme dat onze maatschappij teistert als een slepende ziekte.

 

Luc Maes is niet het type van een zondagsschilder dat je wel eens aantreft aan de boorden van Vlaanderens meest idyllische rivieren. Zijn schildersezel staat in zijn Hamse atelier en verlaat dat niet. Meestal schildert hij zijn natuurtaferelen vanuit zijn verbeelding, soms op basis van foto's die hij zelf maakt - een werkwijze waar bijvoorbeeld ook de hyperrealisten al gebruik van maakten. Die foto's schildert hij vervolgens niet klakkeloos na, maar hij ontleent er wel gedeelten aan die als model kunnen dienen voor een nieuwe compositie in verf. Misschien wijkt die niet eens zo ver af van het origineel, maar Maes doet er in elk geval iets mee dat verder gaat dan de oncreatieve imitatie. Als elke authentieke kunstenaar voegt hij er zijn persoonlijke visie aan toe, zijn eigen kijk op de dingen en op zijn onderwerp.

Panoramische formaten

Schilderde Luc Maes in vroeger jaren uitsluitend op klassiek wit schildersdoek, tegenwoordig doet hij dat steeds vaker op MDF-panelen. Het gebruik van die panelen als drager heeft volgens hem zo zijn voordelen: ze zijn goedkoper dan schildersdoek en ze zijn glad en daarom gemakkelijk met verf te bewerken. Het volstaat dat hij ze in de gewenste

afmetingen op zijn schildersezel plaatst om meteen aan de slag te kunnen. Bovendien verkiest hij de bruine ondergrond van MDF-panelen boven het bijna beangstigende wit van schildersdoek. Die panelen bieden hem ook de mogelijkheid te breken met de vaak geijkte afmetingen van opgespannen schildersdoek. Zo kiest hij geregeld voor lange, smalle, ‘panoramische’ formaten om bijvoorbeeld een boslandschap voluit in de breedte uit te werken. Daarbij valt het op dat hij de bomen zelden van onder tot boven weergeeft, maar ze integendeel vat in een strak kader waarbinnen ze het nu eens zonder kruin, dan weer zonder wortels moeten stellen. Alsof het tijdschrift-foto's betreft die door de opmaker van dienst genadeloos werden bijgesneden om beter te passen in het concept van de op te maken pagina. Afwijkend qua gezichtspunt of invalshoek zijn Maes' composities nochtans niet, maar hij maakt wel afwisselend handig gebruik van het kikker- en vogelperspectief of zoomt in op elementen van het totaalbeeld die hem geschikt lijken om er schilderkunstig mee aan de slag te gaan. Maar ook smalle, verticale formaten genieten zijn aandacht. Bijzonder daaraan is dat hij telkens vier of vijf van die panelen van gelijke afmetingen beschildert met fragmenten van een groter geheel - ook hier weer hoofdzakelijk boslandschappen - en wel zo dat je als toeschouwer de verwachting koestert dat die panelen, tegen elkaar aan geschoven, als puzzelstukken in elkaar passen en een klassieke compositie vormen. Nu is dat soms wel zo, maar lang niet altijd. In het laatste geval plaatst Maes tijdens het schilderen tussen elk van die vier of vijf panelen namelijk plankjes van gelijke breedte die net verhinderen dat het tot een ononderbroken compositie komt. Eenmaal de beschilderde panelen op gelijke afstand van elkaar zijn opgehangen, moet de toeschouwer de ontbrekende delen er dan ook bij denken. Maes past anders gezegd een soort van optische illusie of trompe-l'oeil-techniek toe om de gangbare voorstellingswijzen van de door hem gekozen onderwerpen te doorbreken. Vanuit eenzelfde artistieke opvatting maakt hij trouwens ook gebruik van kleine, vierkante MDF-panelen, die hij tijdens tentoonstellingen soms met tientallen tegelijk in een vooraf bepaald en geordend verband ophangt. Zijn bedoeling: de traditionele thema's op een andere wijze leren zien.

Poriën in de verfhuid

Luc Maes springt graag kwistig met verf om. Op de meeste van zijn schilderijen is de verf zelfs zo rijkelijk aangebracht dat het wel materieschilderijen lijken. En tot op zekere hoogte zijn ze dat ook, want geregeld mengt hij zand door de verf, een typisch ingrediënt voor een materieschilder. Zijn schilderijen zien er dan ook vaak uit alsof ze met verf zijn dichtgemetseld of -geplamuurd. Toch laat hij hier en daar minieme gedeelten van het doek of het paneel onbeschilderd. Door de bruine ondergrond van de MDF-panelen, die hij als grondtoon laat meespelen in de kleurwaarden van zijn voorstellingen, valt dat op het eerste gezicht echter niet zo op. Hier speelt niet enkel de invloed van de door hem geliefkoosde techniek van het aquarelleren, maar ook de noodzaak om als het ware poriën aan te brengen in de dichte verfhuid.

 

Maes schildert zowel met olie- als met acrylverf. Borstel en penseel, doorgaans toch de meest klassieke hulpmiddelen van een schilder, gebruikt hij enkel om accenten aan te brengen of om details te laten oplichten. Het opbrengen van de verf op het doek of op het paneel doet hij steeds met hetzelfde




smalle paletmes, waarmee hij zijn schilderijen contrapuntisch opbouwt. Dit wil zeggen dat hij er de verf laag na laag aan toevoegt, zonder dat hij er daarna nog veel van wegneemt. Het omgekeerde van het ‘less is more’-principe dus, waarbij vanuit een woekering van meer toegewerkt wordt naar de essentie van minder. Of hij nu schildert op doek of op paneel, Maes mengt elke lik acrylverf altijd eerst met ‘heavy gel’ of ‘high solid gel’. Deze producten, waarin lijm is verwerkt en die al naargelang de gebruikte soort aan acrylverf de eigenschappen van matte of glanzende olieverf geven, zijn bij uitstek geschikt om de verf beter te laten hechten aan niet-klassieke dragers. Bovendien maken ze de verf ook pasteuzer, wat mee het materie-achtige aanzien van de meeste van Maes' doeken verklaart. En om de finishing touch aan zijn schilderijen te geven, werkt hij met zijn vingers. Concreet komt die werkwijze hierop neer dat hij bij het opbrengen van de allerlaatste laag op het doek of op het paneel elke verfstreek met zijn vingers als het ware in de juiste plooi legt. De vrij statische onderwerpen, waarin geen menselijke aanwezigheid voor afleiding zorgt, krijgen door die behandeling vanzelf een dynamischer en levendiger aanzien mee. Galeriehouder en kunstcriticus Freddy Huylenbroeck in een tekst over Maes' werk: ‘Het picturale oppervlak van het schilderij bestaat uit een wemeling van korte toetsen en vage vlekken, die met behulp van het diffuse licht (...) een ietwat koortsige, soms besloten sfeer suggereren.’ [Jean-Paul van der Poorten en Patrick Vandevelde (red.), Kunst tussen Schelde en Dender, uitgave in eigen beheer, p. 86].

Lyrisch maar niet schreeuwerig

Naast pasteuze verfopbreng en dynamiek

in de weergave van de onderwerpen is kleur de belangrijkste eigenschap van Maes' schilderijen. We mogen zelfs stellen dat kleur het voornaamste structurerende principe is bij de opbouw van zijn werken. Merkwaardig is dat die harmonische verwerking van de kleuren niet altijd meteen opvalt als je zijn schilderijen vanop afstand bekijkt. Sommige lijken dan eerder uitgesproken eentonig of monochroom. Pas als je pal voor de werken staat, komen de talloze, vaak minuscule kleurschakeringen waaruit ze bestaan aan het licht. Want Maes' werken mogen nog zo herkenbaar geïnspireerd zijn door landschappelijke motieven, hun kleurwerking verleent ze niet zelden in sommige gedeelten een hoge mate van abstractie. Dat hebben ze onder andere gemeen met die van de impressionisten, door wie Maes diepgaand is beïnvloed.

 

Maes' kleurgebruik ontwikkelde zich door de jaren heen van uitgesproken lyrisch maar nooit schreeuwerig naar meer bezadigd en gematigd. Van primaire naar niet-primaire kleuren. Koele en warme kleuren hanteert hij dan weer afwisselend. Zo werkt hij nu eens vooral met groene en blauwe kleurschakeringen, dan weer met diverse tonen geel. Daarbij speelt de lichtwerking een belangrijke rol. Die aandacht voor de speling van het licht heeft Maes alweer aan zijn studie van de impressionisten te danken. Zo is het niet toevallig dat hij een persoonlijke tentoonstelling in het gemeentemuseum van Temse de titel Water, een metafoor meegaf. Geen natuurelement dat beter in staat is de spelingen van het licht op te vangen en te weerspiegelen dan water. Geen element ook dat beter weergeeft waar het de impressionisten in wezen om te doen was: het weergeven van het momentane. Met elk schilderij dat hij maakt van de Durme of van de Schelde, al dan niet in combinatie met gedeelten van het omringende land, onderzoekt hij de bijna onuitputtelijke hoeveelheid manieren waarop en hoe hij dat kan doen, want geen blikkering van de zon op het water is ooit dezelfde. Om die reden ook dat een schilderij nooit af is voor hem en dat hij zoveel mogelijk probeert de technische perfectie af te zweren waar hij voornamelijk in zijn beginjaren mee begaan was. Waar het hem om gaat, is leren van de fouten die hij maakt en voortdurend bezig blijven. In tegenstelling met veel andere kunstenaars verloochent hij daarom nooit ouder werk. Voor hem is het een deel van de afgelegde weg en niet iets om met schaamte op terug te kijken als op de minderwaardige voortbrengselen van een beginneling. Vanuit zijn visie dat de definitieve vastlegging van eender welk onderwerp een onbereikbaar ideaal is, maar ook wel vanuit zijn opvatting dat kunst niet elitair mag zijn, probeert hij zoveel mogelijk het spontane en natuurlijke schildersgebaar na te streven. Want schilderen mag voor hem vooral geen routine worden. Van de toeschouwer verwacht Maes dan weer dat die het schilderij in zijn verbeelding zelf afmaakt, dat hij anders gezegd het werk voortzet dat de schilder is begonnen. Vandaar ook dat hij het geven van titels aan zijn werken - zelf zou hij ze liefst van al titelloos laten, maar potentiële klanten hebben nu eenmaal behoefte aan iets dat ze kunnen benoemen - doorgaans aan zijn vaste galeriehouder overlaat. Titels, zo vindt hij, zijn immers te richtinggevend in de interpretatie van een werk en staan de verbeelding maar in de weg.

Geen neo-impressionist

Uit al het voorgaande besluiten dat Luc Maes een neo-impressionist is van het zuiverste water, zou niet helemaal eerlijk zijn tegenover hem en zijn werk. Na het impressionisme zijn er immers nog tal van andere stromingen en -ismen gevolgd, waarvan sommige ook een invloed op zijn werk hebben gehad. Freddy Huylenbroeck: ‘De doorgewroete, licht vibrerende verfhuid, gevoed door een wisselspel van subtiele, ondefinieerbare kleuren en krachtige, verzadigde kleurpigmenten, roept associaties op met de “Nouvelle Subjectivité”, een stijlbeweging die begin jaren tachtig de zuivere schilderkunst in ere wilde herstellen.’ [Idem] Of het nu eens de ene invloed is die overheerst over de andere of omgekeerd, hangt onder meer af van de mate van abstractie of figuratie in het betreffende werk, van het gebruikte koloriet, van de interne dynamiek en van de toets. Vast staat dat Maes al die verwerkte invloeden heeft weten samen te voegen in een hoogstpersoonlijke stijl, die vooral opvalt door zijn natuurlijkheid en zijn ongedwongenheid - eigenschappen die Maes complexloos uitspeelt tegen de heersende kunstopvattingen in.

 

Gevraagd naar hoe zijn werk in de toekomst zal evolueren, meldt Maes dat de keuze van zijn onderwerpen wellicht nog zal uitbreiden. Zo maakte hij recent in opdracht een reeks strandtaferelen, waarin hij voor het eerst menselijke aanwezigheid figureerde, zij het neigend naar de abstractie. Maar ook hier weer één onveranderlijk element: niet de mens staat voorop, maar wel de hem omringende natuur, die nooit opdrogende bron van inspiratie voor de schilder in Luc Maes.

Over tekens heen Religieuze kunst in Izegem
Fernand Bonneure

Het kunsttijdschrift Vlaanderen heeft zich van in het prille begin geregeld gebogen over de religieuze, sacrale, kerkelijke, christelijke, en/of liturgische kunst, allemaal omtrent-namen om de grootschaligheid en de innerlijke problematiek te omschrijven of te omzeilen. In haast elke jaargang vindt men sporen van enige gedrevenheid, kommer of idealisme in deze.

In de geschiedenis van dit tijdschrift gingen de vele discours hieromtrent vaak gepaard met hoge spanning. Zo verscheen reeds in de eerste jaargang (1952, aflevering 2) een voorstelling van de glaskunst van Michel Martens onder de titel Scherven van licht en van de schilderijen van Marcel Notebaert onder de titel Vergeestelijkt expressionisme - nota bene twee medestichters en redacteuren van het tijdschrift. Dit lokte binnen de redactie enige herrie uit. Om even de sfeer op te roepen: Albert Smeets, zogenaamd geestelijke adviseur, plaatste toen zijn eerste uitval, niet zijn laatste. Hij vond niet beter dan, buiten de redactie om en achter de rug van de auteur van dit artikel, dus via een rechtstreekse ingreep bij de drukker, een paar zinnen in te lassen, zoals: Deze werken (van Martens en Notebaert) kwamen niet tot stand om bij te dragen tot de versiering van een of andere kerk, maar zijn voor de huiskamer of het salon bedoeld.

De boude uitspraak werd in 1955 nummer 6 opengetrokken en tegengesproken met een uitzonderlijke aflevering onder de titel Gewijde Kunst met medewerking (foto's, teksten, brieven) van enkele groten van die tijd: Manzu, Marini, Zadkine, Rouault, Mataré, Moore, Lurçat. Ronchamp was net gebouwd, de legendarische expo Ars Sacra in Leuven zou volgen. Michel Martens was de drijvende kracht achter dit nummer en stond ook in voor de vernieuwende en vooruitstrevende layout.

Daardoor kwam binnen de redactie een verfrissende verademing, die gelukkig van langsom meer om zich heen greep en de weg baande naar nieuwe en vooral vrijere inzichten.

Ik moest aan dit bewogen momentje van vijftig jaar geleden denken toen ik begin oktober 2005 de tentoonstelling bezocht, met de voortreffelijke titel Over tekens heen, in de Sint-Tillokerk van Izegem, West-Vlaanderen, een driebeukige neogotische hallenkerk van 150 jaar oud met een toren en een beiaard.

Deze tentoonstelling kwam tot stand door een ‘Werkgroep Religieuze Kunst Izegem’, met curatoren Mark Delrue, verantwoordelijk voor de religieuze kunst in West-Vlaanderen

en Fernand Van Heuverszwijn, monnik van de abdij van Zevenkerken, waar destijds prachtige en suggestieve tijdschriften verschenen zoals Art d'Eglise.

De tentoonstelling omvatte twee delen, twee aparte uitingen van religieuze kunst. De liturgische arm toonde gebruiksvoorwerpen van de huidige (roomskatholieke) kerk: kazuifels (van Ute Resch, Oostenrijk of van Kim Joong uit Korea), zelfs kazuifels uit krantenpapier (wegwerp?). Voorts zag men er Izegemse Durletstoelen van Jacob Pringiers, nog stoelen en nog kazuifels van Han van der Laan (1904-1991) Nederland, een schitterend altaar plus Iezenaar in gedreven messingbladen van Jacques Dieudonné, Jambes en kaarsen van Eliane Damien uit Brussel, geen vaatwerk (kelken, cibories). Deze kunstambachtelijke creaties hadden een compactere plaats verdiend, zelfs een aparte rangschikking, nog beter een aparte expositie.

Het tweede luik, de vrijere kunst dus, niet of nauwelijks nog gebonden aan enige functie, was voor mij belangwekkender, want onafhankelijker en toonde enkele aspecten van grote klasse. Het omvangrijkste kunstwerk in deze tentoonstelling was de kruisweg Les Pas de la Passion (1985-87) uit de Notre-Dame-de-la Treille in Lille, werk van de in Parijs levende Braziliaanse schilder Sergio Ferro. Veertien grote panelen waarop het Christuslichaam tragisch, maar vooral vlezig en eindig staat afgebeeld. De fragmentering draagt niet weinig bij tot de tragiek: één arm, één been, de halzen van Jezus en Maria in de vierde statie, gespannen of gestorven materie, schaduw en lichtspel uit gewone en ongewone hoeken, de kruisnagels samen in één voet. Stof voor heel wat bedenking en commentaar, zo was duidelijk bij omstaanders te horen.

Geef mij maar liever Maurus van Doorslaer met zijn Triptiek in stralende witten, een toppunt van spanning en eenvoud of Dan van Severen met zijn Kruis, potlood op papier, binnen een biechtstoel hangend als een spiegel of Luc Hoenraet met twee vierkante Composities, dik in de materie en pijnlijk doorkrast. Kunstwerken die veel dieper ingrijpen.

Een paar kunstwerken konden de structuur, het beginsel, de hoekstenen van deze verzameling vormen. Katarzyna Gorna uit Polen met een grandioze Madonna, een zwart-wit foto (2000), een kunstwerk dat de wellust van leven en lichaam oproept, maar ook het lijden en de dood, een grootse schepping, bovenaards als uitdaging, stralend als object voor meditatie omtrent levensvervulling. en confrontatie.

Vooraan en centraal hing in het volle licht een schilderij van Albert Rubens uit Tielt La Trinité (2005), acryl op doek. Het kwam over als een bliksem, een Tabormoment, een

drieëenheid in kloeke, brede strepen uitgewerkt met vaste hand, maar niettemin, zoals alle werk van deze artiest som van kundige berekening en even zorgzame afweging. Binnen het kader van deze kerk een moment om nooit te vergeten. Is dit laatste niet missie en zin van de kunst, die hoe langer hoe meer altijd religieus blijkt te zijn?

Werken van tweeëndertig artiesten vulden deze ruimte, niet overdadig, maar zinvol. De artefacten waren goed uitgekozen, even duidelijk en smaakvol geplaatst.

Bij de opening was er een optreden van een Bulgaars vrouwenkoor, met schitterende muziek en een paar heel waardevolle solisten. Helaas hebben alleen de zangeressen begrepen wat ze zongen.

Deze tentoonstelling die duidelijk voorbij de tekens wilde geraken, is daar in aangrijpende kunstwerken, vooral dan de vrije creaties, in geslaagd. De curatoren mogen tevreden zijn. En zij verdienen het.

Poezie
Boven al mijn eigen lijden De dichter Huibrecht Haenen (1873-1908)
Stefan van den Bossche

Toen de jonge maar veelbelovende criticus en publicist André de Ridder in 1909 zijn studie Les lettres flamandes d'aujourd'hui liet verschijnen, vroeg hij, naast de grote namen, aandacht voor enkele dichters die door omstandigheden door de mazen van de literatuurgeschiedenis dreigden te vallen. Onder hen: de Limburger Huibrecht Haenen.1

Men zou Haenen de dichter van de eenzaamheid kunnen noemen, een eenzaamheid die hem door zijn zwakke gezondheid werd opgelegd. Hij mag gesitueerd worden in de schaduw van de invloedrijke maar al even getormenteerde Van Nu en Strakser Prosper van Langendonck: in hun beider gedichten zijn opvallende parallellen te trekken.

Haenen werd op 20 augustus 1873 in Hasselt geboren en zou niet ouder dan 35 jaar worden. Hij groeide op als een schuchtere, wantrouwige jongeman die het op literaire en heel wat andere gezelschappen niet bepaald begrepen had. Hij kon aan het werk als klerk bij de griffie van de Hasseltse rechtbank van eerste aanleg.2 Met zijn medeleerling aan het college, de latere prozaïst en heideschrijver Alfons Jeurissen (1874-1925), had Haenen eerder de studentenkring De Vlaamsche Bloemengaard opgericht.3

Huibrecht Haenen publiceerde vier dichtbundels: 't Vaandel met het Roode Kruis (1897), Door het leven (1899), Avondschemering (1906) en het postuum bij De Nederlandsche Boekhandel verschenen Sonnetten en gedichten (1908). In zijn boekje 't Vaandel met het Roode Kruis (1897) tekende de dichter gepoëtiseerde verhalen en taferelen op rond de opstand van de Boerenkrijg. Het waren pretentieloze schetsen waar uiteindelijk maar weinig aandacht aan werd besteed.

Kleurloos

‘Zijn leven? 't Is zoo kleurloos geweest, zoo eentoonig, zoo vol zwart lijden’, zo noteert de chroniqueur van dienst het in de Vlaamsche Gazet van Brussel.4 Als leerling in het Hasseltse Sint-Jozefscollege muntte Huibrecht Haenen uit in zowat alle vakken, en sleepte daarbij nogal wat bekroningen en eervolle vermeldingen in de wacht. Dat was nochtans niet zo evident. Als peuter viel Haenen van de arm van een dienstmeisje achterover op de vloer. Het ongeval resulteerde in een ongeneeslijke breuk. Een vriend van hem getuigde: ‘In twee gebogen, leunend op 'n kruk, zag men hem, stillekens, stillekens, ernstig, den kop in den grond, 't gelaat koud en droef, heensukkelen op straat...’5

De dichter raakte zelfs nog tijdens zijn leven vereenzaamd en door velen vergeten. Hij mijmerde en wentelde zich in zijn eenzelvigheid en isolement. Zijn schaarse vrienden, onder wie de moedige Hasseltse advocaat Paul Bellefroid die zich om hem bekommerde, hem hielp en ondersteunde,6 vonden Haenen hoe langer hoe meer ‘steeds met z'n breed gerimpeld voorhoofd diep door 't lijden gegroefd en zijn vurig oog, waarin de koorts vaak brandde’. Zo zag ook zijn vriend en zwager J.M. Thomissen hem liggen ‘in den zetel, den moewen zieken rug, door zenuwkwaal geradbraakt en gekromd, in kussens rustend, den linkerarm afhangend terwijl de rechter voorarm gewoonlik 'n weinig was òpgeheven... en 't hoofd achterover’. Zo staarde de gekwelde dichter vaak urenlang voor zich uit, zocht hij zich de meest pijnverzachtende houding, en de vrienden zagen hoe elk spreken hem vermoeide, ‘tot 'n plotseling denkbeeld, een toespeling hem uit die loomheid wakker wekte - en, àl vergetend, richtte hij zich op, de kranke, sprak vol vuur en overreding, grondig de gedachte ontwikkelend die hem getroffen had, wijder en wijder z'n denkbeeld uitbreidend, niet als dichter alleen, maar als denker ook, die hij wàs, en doordringend soms tot de diepste essentie der dingen... En hem zóó te hooren spreken gaf ons allen een groote vreugd!’ Die gesprekken hadden niet weinig de kunst en de literatuur als onderwerpen.7

Gaandeweg takelde de ongelukkige dichter steeds verder af. Lezen - ook noodgedwongen een van zijn meest geliefde bezigheden - viel hem moeilijk, rechtop zitten kon slechts met grote inspanning. Haenen slaagde er door aanhoudende aanvallen

van jicht nauwelijks nog in een boek in de hand te houden. Ook op kantoor was het bestaan geen sinecure: ‘voorovergeheld, halfliggend op den lessenaar, kwam-i doodmoê afgesloofd weder thuis en lag hij, uren en uren, uitrustend in den zetel’. De avonden en enkele vrienden brachten wat verstrooiing, zodat soms tot diep in de nacht werd voorgedragen uit eigen werk en toch nog enige vreugde in zijn donkere dagen werd gebracht. ‘Bijna gedurig lijdend [...] denkend en lijdend, leefde hij tientallen in een énkel jaar’. De winter van 1906 betekende het begin van het einde: ‘aanvallen van zenuwkoorts en verbijsterende hoofdpijn; de daaropvolgenden zomer een nierziekte en, toen hij zich beter waande, werden ruggegraat en lenden aangetast... Langzaam, wreed en pijnlik kwam de dood’.8

Huibrecht Haenen stierf op 27 juni 1908, ‘grijs van ondervinding, afgetobd van lichaam, doodmoê van geest en òververzadigd van 't leven’, in zijn ouderlijke woning in Hasselt.9 Hij werd amper 35 jaar. De dichter had heel zijn leven in pijn en lijden doorgebracht, en zijn poëzie is daar van doortrokken. In zijn postuum verschenen Sonnetten en gedichten schrijft hij:

Avondschemering

Pas in zijn bundel Avondschemering (1906), met gedichten die geschreven werden tussen 1900 en 1906 en uitgegeven door de Hasseltse Sint-Quintinusdrukkerij, kwam Huibrecht Haenen als dichter stilaan tot wasdom. In 1905 waren twee gedichten van zijn hand opgenomen in het tijdschrift Vlaamsche Arbeid,10 een niet onaardige eer, want de dichter Karel van den Oever en de jurist en kunsthistoricus Jozef Muls voerden er de redactie.11 Eerder had Haenen nogal haastig en ondoordacht twee bundels laten verschijnen: 't Vaandel met het Roode kruis (1897) en Door het leven (1900). De bundels werden nauwelijks opgemerkt. Nochtans sprak priester en Gezellespecialist Aloïs Walgrave de jonge dichter in 1900 in Dietsche Warande & Belfort toch wat moed in. Hij klasseerde het gros van Haenens vroege werk weliswaar als ‘geene gedichten’, onder meer omdat de gedachte onvoldoende gerijpt was en niet doorstraalde ‘in ware, levend opgevatte vormen’. Walgrave werd zelfs persoonlijk en vriendelijk voor de jonge, getormenteerde scribent: ‘Mijn beste Huibrecht Haenen, dicht nooit zonder dat gij u gepraamd voelt door eene aandrijvende, heldere, ontroerende gedachte, en zonder dat in u de woorden opwellen, en de klanken, en de rythmen aan die gedachte eigen’. Walgrave betoonde nog meer priesterlijke bekommernis: ‘En wees nu niet ontmoedigd door wat ik hier zeggen moet omdat ik het zóó denk. Daar zijn verzen in uw boek - dit weze gezegd, niet om te paaien, maar als welgemeende aanmoediging - daar zijn verzen, zeg ik, die mij toonen dat er diep in u een zucht ligt naar eigen kunst; ontwikkel dat streven door diepe opmerking, door aandachtig luisteren naar klanken en rythmenspel, denkt dat de kunst ligt in geheel uw wezen, uwe ziel en uw lichaam, uwe eigen, volle zelfstandigheid, en gij zult eens zelve verwonderd zijn over hetgene gij kunt’.12

Ook van Aran Burfs, pseudoniem van niemand minder dan de latere hoogleraar letterkunde Frank Baur, kreeg de poëzie van Haenen heel wat krediet, weliswaar opnieuw in de wetenschap dat bepaalde gedichten te vroeg het licht zagen: ‘Hij was een beginneling in den waren zin van 't woord, bundelde en paar malen te vroeg misschien en toch heb ik mijn smaak in litteratuur geen geweld aan te doen, om te bevestigen dat hier een schoon talent voor 't openbloeien stond’. Maar het was niettemin duidelijk: ‘[...] zijn èchte bezieling, zijn eigen voelen en ontroeren hoort men doorheen dat beginnerswerk zòò duidelijk opborrelen! De meeste zijner verzen komen wellicht wat tranerig voor en 't gaat met hun gesteen als met dat van vele jongeren [...]. Tocht ligt een ondergrond van oprechtheid en schrijnend wee ten grondslag’.13

 

In het openingsgedicht van de bundel Avondschemering, ‘Ik kom van 't stille Limburg’, maakt de dichter duidelijk wat als setting en context van zijn werk moet fungeren. Zijn actieradius is tot zijn eigen streek beperkt, en daar is wellicht de beïnvloeding van zijn jeugdvriend Alfons Jeurissen niet vreemd aan. De bekoorlijke, ontwapenende eenvoud en onmacht zijn haast ontroerend:

De onmacht, het therapeutische van zijn schrijven, maar ook de wat onhandige versificatie en technische mankementen beperken het volume van deze eerste volwassen gedichten. De dichter voelt zich gevangen in zijn eigen, gekwelde lichaam. Zijn verzen gelden, wat verderop in datzelfde gedicht, als de kinderen die hij zelf niet kan krijgen. Zij moeten in zijn plaats de wereld intrekken. In de poëtische legende ‘De Berkeboomen’ is de eenzaamheid en droefenis niet minder groot. Het is Goede Vrijdag, dag van het lijden en de dood van Christus, de berken staan langs de Heideweg waarin brede en diepe karrensporen door het paarse zand getrokken zijn. Maar ook hier weer: de dichterlijke identificatie met het kreupele, het lijdende van alles wat zich over die heidewegen voortbeweegt:

Toch primeert een tegenstelling met vroeger, toen alles in het landschap blanker en heerlijker was, toen de dichter, mutatis mutandis, als de berken nog ongeschonden, gezond en gelukkig was:

Dit soort identificaties heeft voor de dichter therapeutische waarde, hoewel duidelijk is dat hij genezing als onmogelijk beschouwt. Die genezing, die staat van gezondheid dient zowel lichamelijk als geestelijk beschouwd te worden. De lichamelijke pijnen van de dichter veroorzaken ook geestelijke kwellingen, die schrijnend in contrast zijn met het levenslustige kind dat Huibrecht Haenen ooit was.

Zijn projectie - de dichter die zichzelf uit zijn hopeloze situatie wegdenkt en wegschrijft - levert in de poëzie van Huibrecht Haenen vaak mooie, geëxalteerde, zij het nog altijd machteloze verzen op. Dat gebeurt bijvoorbeeld opvallend in een m.i. voortreffelijk, veertien kwatrijnen tellende gedicht als ‘Blanke wolk..’, waarin het evasiemotief, het wegvliegen of vluchten naar een andere en betere werkelijkheid, sterk op de voorgrond treedt maar wordt gecounterd door de eigen begrenzingen en het besef ervan:

Om gaandeweg, in dit toch wel cruciale gedicht in de bundel, boven het eigen lijden uit te kunnen stijgen, met de moed der wanhoop in de wereld op zoek naar een onvindbare rust en vrede. Met de witte wolken kunnen meedrijven,

Dat laatste vers is wellicht wat onhandig: het stoort de eerdere gang van het gedicht. Maar halfweg de bundel Avondschemering komt de dichter Huibrecht Haenen ten volle aan bod. De tijdruimtelijke situering van de gedichten wordt er niet fraaier op, wel de manier waarop de dichter blijkbaar in enkele bruikbare beelden zijn eigen condition humaine ter sprake brengt. Niettemin lijkt hij daar dan weer, bijvoorbeeld in het gedicht ‘Maanlicht op de Graven’, enigszins afstand van te nemen. Hoewel: in weinig andere gedichten uit de contemporaine Vlaamse letterkunde zal een kerkhof er zo gepersonifieerd, uitnodigend en maagdelijk hebben uitgezien. Ik citeer het gedicht hier integraal:

Uit dit gedicht blijkt dat Haenen sterker wordt naarmate hij zijn gedicht minder narratief en ook korter en beknopter maakt. Huibrecht Haenen is veeleer observator dan verteller. Zijn verhaal is te eenzijdig, te bedroefd om het voor lezers boeiend te maken. Maar zijn meer gebalde gedichten stralen hoe dan ook iets uit, of het nu een kerkhof of een landweg door de heide betreft. Maar men kan vaststellen dat de dichter meteen een poëticale voorsprong heeft als hij een premisse uitkiest die zijn observatie inzet en zich dichter bij zijn vermoeide aard bevindt. Dat gebeurt ook in een gedicht als ‘Avond’, even kort en krachtig als het kerkhofgedicht, maar met een nog sterker impressionistisch moment:

Ook hierop volgende gedichten als ‘Weg door de heide’ lijken op vergelijkbare impressionistische toetsen te drijven, en het lijkt of de dichter bij momenten loskomt uit zijn fysieke en psychische beknelling. Dat gebeurt zeker ook wanneer hij, nog in dezelfde bundel Avondschemering, een zesdelige, sterk gevarieerde en doorleefde cyclus zeegedichten bundelt, geschreven naar aanleiding van een bezoek aan de Belgische kust in 1904, misschien in aanwezigheid van een van Haenens schaarse vrienden Michel Walbourgh, aan wie de imposante cyclus is opgedragen.22

Nochtans was de receptie van de bundel Avondschemering geen succes. En nog wel omdat niemand minder dan Karel van de Woestijne zich er mee inliet. In het tijdschrift Vlaanderen klasseerde hij Huibrecht Haenen als ‘de meneer die rijmelt over gemeen-plaatsen’. Er werd Haenen als verzenmaker zelfs een zeker talent toegezegd, ‘Maar 't ongelluk wil, dat hij geen dichter is’, aldus de slotconclusie van Van de Woestijne. Dit moet voor de kreupele dichter een ware mokerslag zijn geweest. Van de Woestijne, onmiskenbaar en ook als dichter getalenteerd vaandeldrager van zijn generatie, was uiteraard van geen biografische achtergronden op de hoogte, en wist niet dat Haenen door zijn lichamelijke toestand nauwelijks in staat was sterker en meer uit een geïsoleerd bestaan te treden dat hem zou toelaten los te komen van de door andere dichters voorgesneden thematiek van ‘sterren, beekjes, heide en zee’.23

Een literaire erfenis

Met de omvangrijke bundel Sonnetten en Gedichten wilde Haenens zwager J.M. Thomissen een deel van diens literaire erfenis voor de literatuurgeschiedenis vastleggen. Thomissen bezorgde de bundel, schreef een uitvoerige inleiding en hekelde de kortzichtigheid en nalatigheid van de literaire kritiek die het werk van zijn overleden vriend en zwager onvoldoende levenskansen en resonantieruimte had geboden.24 Dat finale werk werd geprezen door een enkele recensent, de streekgenoot en schrijver Clemens van der Straeten in Vlaamsche Arbeid. Hij had het, weliswaar ietwat overmoedig, over ‘een boek dat méer zal afdoen tot het bevorderen van de Nederlandsche letteren in Limburg dan alle mogelijke gilden en bonden’. Van der Straeten was ooggetuige: ‘Van de eerste dag af dat het, in zijn gesoigneerd pakje, uitgestald lag bij de Hasseltsche boekventers, bracht het een ongewone opschudding te weeg in de anders zoo rustige, deftig-bedaarde, òn-noozele letterwereld der oosterprovincie’. Haenen werd immers jarenlang doodgezwegen, telde weinig getrouwe vrienden, zodat volgens Van der Straeten het postume boek ‘het blijvend monument geworden [is] van de vriendschap van eenigen en van de laaghartigheid van anderen. [...] Haenen leeft voort in zijn verzen zooals hij sukkelde langs de straten, zoals hij te kreunen zat in zijn leunstoel, zooals wij, die hem niet van naderbij kenden, wisten dat hij leefde en leed’.25

Nochtans vormde de postume uitgave van Haenens gedichten ook voor andere tijdschriften de aanleiding om enige aandacht aan de jonggestorven dichter te besteden. Joris Eeckhout wees in Jong Dietschland op Haenens gebrek aan zelfkritiek waardoor heel wat minderwaardig werk werd gepubliceerd. Nochtans is het Eeckhout die het toenmalige en vernietigende slotoordeel van zijn eigen goede vriend Karel van de Woestijne nu openlijk tegensprak als te categoriek. Er vallen immers enkele sonnetten te noteren die ‘door een echt dichter zijn geschreven’.26 In De Vlaamsche Gids beoordeelde Maurits Sabbe de postume bundel ‘geschikt om den dichter naar waarde te doen schatten; hij bevat het voldragenste en het karakteristiekste werk van den ongelukkigen Hasselaar’, wiens gedichten ‘een volgehouden, grievende klacht’ zijn. Toch zijn ze voor Sabbe beter dan heel wat andere, contemporaine lijdenslyriek, omdat men in Haenens werk ‘het hijgen van waarachtig wee’ kan voelen, zodat het ‘geen mode-pessimisme’ blijft en enkele gedichten een blijvende waarde verlenen.27

‘Regen’ is zo een gedicht: het levert een somber en vergrauwd natuurtafereel dat uitmondt in droeve overdenkingen:

In ‘De Profundis’ herneemt de dichter het in Avondschemering geformuleerde motief van het verlossende kerkhof, hoewel de beelden meer deprimerend zijn geworden:

In het gedicht ‘Droomen’ exploreert de dichter ietwat omzichtig het grensgebied tussen droom en werkelijkheid. Alle elementen uit de dagdroom worden een bepaalde functie toegekend met het oog op het benoemen van het menselijk leed en de niet aflatende droefenis:

Diezelfde eenzaamheid en noodlottigheid vindt ook gestalten in andere beelden die steeds terugkeren in de poëzie van Huibecht Haenen. Eén ervan is de rode, da-

lende zon die het sterven verbeeldt, zoals bijvoorbeeld in het gedicht ‘Laatste tocht’, waarvan de eerste strofe luidt:

Op andere momenten overweegt, om een vergelijkbare sfeer aan te duiden, het regenachtige en de modder die het landschap voor de kreupele dichter daarom niet minder dromerige allures geven, hoewel die dromerigheid alweer tot onontkoombare conclusies leidt:

Nog heel wat andere gedichten bespelen hetzelfde register, hoewel dat naar het einde toe van Haenens ultieme overzichtsbundel pijnlijker en harder wordt, en de vergelijking met de wegkwijnende maker van deze verzen nadrukkelijk en zelfs navrant wordt. Het gedicht ‘Apotheose’ is daarvan wellicht het treffendste maar tegelijk mooiste voorbeeld. Het illustreert overigens de moed en helderheid waarmee Huibrecht Haenen zijn lot onder ogen zag en uiteindelijk ook gestalte gaf:

Onrechtveerdig beoordeeld

‘Hij stortte z'n gemoed zelden uit en leî niet z'n harte bloot voor iedereen. Aan niemand heeft hij zich ooit gànsch gegeven. Hij was achterdochtig, in vele gevallen schuchter zelfs. Gaarne verdook hij zich, stelde z'n eigen ik niet een énkel maal ten-toon: dáártoe was hij te grootsch, daartoe bezat hij te veel wáre fierheid’, aldus Thomissen. ‘Er lag 'n bedeesdheid in zijn blik wanneer-i stond vóór vreemden. De woorden stokten in zijne keel en soms werd die onoverwinbre schuwheid zo erg dat ze hem schijnbaar-onbeleefd deed voorkomen. Slechts na ruimere verkeering met bekende personen werd hij, die benauwdheid overmeesterend, zichzelf wederom en velen, voorzeker, hebben hem bij korte kennismaking of bezoek-in-der-haast onrechtveerdig beoordeeld’.34 Dat was, in enkele bewoordingen, het persoonlijke drama van de mens en dichter Huibrecht Haenen, én wellicht tegelijk van zijn literaire loopbaan.

Huibrecht Haenen zal geboekstaafd blijven als een van de zangers van het ongerepte Limburgse landschap. ‘Ik kom van 't stille Limburg, / Ik kom van 't heideland, / Waar paarse bloemen bloeien, / Gekweekt in dorre zand, / Gestriemd door noorderkoude, / Geschroeid door zomerbrand; / Ik kom van 't stille Limburg, / Ik kom van 't heideland.’ Het waren deze simpele verzen die Aran Burfs - Frank Baur - hebben aangezet om, als een van de weinigen, aan Haenen de nodige aandacht te besteden: ‘Zoo nederig en bescheiden als deze regelen zelve, leefde ook Huibrecht Haenen, die ze schreef. En zoo onopgemerkt als dat stille leven was, kwam ook de dood van dezen dichter: een geluidloos heengaan, een mensenschuw heenvlieden, - gelàten als de heide, waarvan steeds het droomerig beeld hem vóór den geest zweefde’. Baur zag Haenen, was hij blijven leven, evolueren naar het symbolisme toe, hoewel hij daartoe dan weer de vaardigheden van een Van Langendonck of Kloos ontbeerde om een bepaald zinnebeeld in een treffend en volgehouden symbool te gieten. De zucht naar ‘moderniseeren’ was ook Haenen niet vreemd. Zijn sterkste gedichten waren zonder meer te vinden in zijn natuurpoëzie: ‘De getuigenis van een hartelijk meêleven met de natuur, ligt in het werk van den Hasseltschen dichter goed-waarneembaar uitgesproken’ en blijven ‘de indrukken van den geboortegrond uitgaande’, de meest beklijvende.35 In zijn hoedanigheid als zanger van Limburg werd Haenen in 1949 door de Vereniging van Limburgse Schrijvers herdacht. Het was ook die organisatie die er voor ijverde zijn graf door het Hasseltse stadsbestuur te laten restaureren.36 Nadien sloeg de grote vergetelheid toe.

Architectuur
Renaat Braem en het Middelheimmuseum
Geert Swaenepoel

Nog tot 19 februari kunt u in het Middelheimmuseum een tentoonstelling over Renaat Braem (1910-2001), één van de belangrijkste vertegenwoordigers van de naoorlogse architectuur in België gaan bekijken. Daarmee plaats het museum een man in de kijker wiens ontwerpen vandaag nog net zo omstreden zijn als toen ze gebouwd werden. De politietoren, het Middelheimziekenhuis, woonwijk 't Kiel, het Arenaplein in Deurne: je houdt ervan of je vindt het afschuwelijk, neutraal sta je er nooit tegenover. De gebouwen van Braem springen in het oog en drukken mee hun stempel op het uitzicht van de Scheldestad. En ook andere ontwerpen van Renaat Braem, zoals van woonwijk Sint-Maartensdal in Leuven met zijn vreemde silhouet of de woontoren in Boom die als een baken langs de expresweg oprijst, zijn erg nadrukkelijk in het landschap aanwezig en vormen een bron van controverse. Woonzones moesten voor Braem een ‘synthese der kunsten’ zijn: kunst en cultuur dienden vervlochten te zijn in de leefomgeving van de gewone man. Hij wilde een ‘stimulerende’ woonomgeving creëren. De merkwaardige bouwwerken van Renaat Braem staan de jongste jaren opnieuw in de belangstelling en de waardering voor zijn werk zit duidelijk in de lift.

In de tentoonstelling in het Middelheimmuseum staat het permanent paviljoen dat Braem ontworpen heeft centraal. Vanuit zijn streven om architectuur en kunst te integreren was Braem vanaf de oprichting als lid van de Raadgevende Commissie nauw betrokken bij het Middelheimmuseum. Nadat hij al een tijdelijk paviljoen voor de 7^de Biënnale had tot stand gebracht, kreeg hij in 1963 de opdracht een permanent paviljoen voor het Openluchtmuseum voor Beeldhouwkunst Middelheim te ontwerpen. Dit gedroomde project, dat architectuur, beeldhouwkunst en natuur voor het oog van de toeschouwer bij elkaar bracht, zou hem tien jaar bezig houden. Het paviljoen werd ingehuldigd ter gelegenheid van de 11^de Biënnale in 1971. De tentoonstelling laat aan de hand van een selectie uit de meer dan 300 nagelaten schetsen, voorontwerpen en plannen zien hoe het ontwerp, concept na concept, gegroeid is. Jo Braeken, conservator van het Renaat Braemhuis in Deurne, tekende voor de selectie. Hij verdeelde de mooiste tekeningen, schetsen en bouwplannen in vier groepen. De eerste groep toont de ontwerpen die Renaat Braem maakte voor het tijdelijk paviljoen naar aanleiding van de 7^de Biënnale. Dat tijdelijk paviljoen moest onderdak bieden aan de fototentoonstelling Integratie van de Kunsten. De interactie van architectuur en plastische kunsten werd er geïllustreerd door bekende namen als Saarinen en Breuer en Calder en Vasarely. In groep twee komt het eerste concept voor het Middelheimpaviljoen in 1963 aan bod. Toen rond eind 1963 gedacht werd aan de bouw van een bestendig paviljoen, om de meest kwetsbare beeldhouwwerken uit de collectie van het Middelheimmuseum in onder te brengen, bood Renaat Braem aan hiervoor een gratis ontwerp te leveren. ‘Om te beletten’ aldus de architect, ‘dat men er weer een banaal geval zou neerpoten’. Het eerste concept dateert nog van eind 1963 en omvat een toegangspaviljoen, een ruime tentoonstellingshal en een aanpalend auditorium, waarop aan beide kanten overdekte tentoonstellingsgalerijen aansluiten, die op hun beurt weer overgaan in open beeldenterrassen. Braem voorziet in plaats van het vlakke terrein aan de zuidrand een organisch landschap met glooiende grasvelden, groenwallen, slingerende paadjes en waterpartijen. Zijn ontwerp zelf bestaat uit primaire geometrische volumes.

Groep drie van de tentoonstelling focust op het tweede en derde concept voor het Middelheimpaviljoen en bevat schetsen en ontwerpen uit de periode 1964 tot 1966. In het tweede concept kiest Braem voor één aaneengesloten bouwmassa, afwisselend opgebouwd uit drie open patio's en drie overdekte tentoonstellingszalen. Het gevelfront is licht gebogen en gesloten terwijl de opengewerkte zuidzijde zich spiegelt met brede terrassen in een golvende waterpartij. Wanneer begin 1966 aan de mogelijkheid gedacht wordt het paviljoen in te planten op het biënnaleterrein Middelheim-laag, ontwierp Renaat Braem een derde concept, waarin het paviljoen midden een cirkelvormige vijver op een eiland gesitueerd wordt, pal in de as van een open grasvlakte, in symmetrie met het Middelheimkasteel. De vierde en laatste groep tekeningen en ontwerpen stelt het definitief ontwerp van het paviljoen centraal en de uitbreidingsplannen uit de periode 1966-1973. In 1966 wordt de definitieve keuze voor de inplanting van het paviljoen gemaakt. Het vierde concept van Renaat Braem gaat uit van een harmonische eenheid en een organische verstrengeling tussen architectuur en natuur. Het terrein wordt omgevormd tot een glooiende vallei in achtvorm, waarboven het paviljoen oprijst. Het gebouw vormt een keten van zeven bouwdelen. Het uitgangspunt van het concept is een afwisseling van grote tentoonstellingszalen met bovenlicht en lage overgangsruimten met zijlicht, waarbij het uitzicht op de natuur tot een strikt minimum beperkt wordt. De bovenlichten, met het profiel van opvliegende meeuwen, worden dragers van het sculpturale karakter van het ontwerp.

 

Het huidige Middelheimpaviljoen werd door Renaat Braem beschouwd als een van zijn best geslaagde realisaties en is in aangepaste vorm de eerste fase van dit vierde concept. De bouw gaat van start in 1969 en wordt in 1971 beëindigd. In de ontwerpen voor de tweede en derde fase verwerkt de architect de indrukken van zijn reis naar Japan, maar het plan wordt in 1973 uiteindelijk geruisloos afgevoerd.

De tentoonstelling heeft plaats in het door Renaat Braem ontworpen paviljoen en confronteert de ontwerpen en concepten met de realisatie zelf. De tentoongestelde selectie ontwerptekeningen bevat zowel breed opgezette schetsen, ontwerpen van uitgewerkte details als afgewerkte presentatiestukken. Ze tonen stap voor stap hoe het concept gegroeid is en getuigen van het virtuoos tekentalent en het scheppend vermogen van Renaat Braem als architect. De tentoonstelling is elke dag, behalve op maandag, gratis toegankelijk van 10 tot 17 uur.

Tentoonstellingen
Ridders en kastelen
Robert Nouwen

De Landcommanderij Alden Biesen in Bilzen pakt dit jaar uit met een mooie regionaal-historische expositie: ‘Ridders en kastelen - Alden Biesen in Haspengouw’, waarbij het Haspengouwse kastelenlandschap in de kijker wordt geplaatst. Zuid-Limburg behoorde tot de vruchtbaarste agrarische gebieden in Noord-West-Europa. De graven van Loon (grosso modo het latere Limburg) hebben in de 11de-12de eeuw vanuit die regio hun territorium uitgebouwd en daartoe diverse torenburchten opgetrokken, zoals in Brustem en Kuringen. Anderzijds bouwden tegenstanders als de prins-bisschop van Luik of de hertog van Brabant in het randgebied evenzeer burchten.

 

Onder invloed van het leenwezen gaf de graaf van Loon in Haspengouw ook talloze kleine gebiedsdelen aan zijn medestrijdende ridders in leen, waardoor Haspengouw versnipperd geraakte. Zo ontstonden er in die lenen (latere heerlijkheden) naast de grafelijke en hertogelijke burchten ook tal van ridderverblijven (woontorens). In de Nieuwe Tijd groeiden die uit tot adellijke residenties. De rijke grondopbrengst maakte kastelenbouw en een ‘heerlijk’ leven binnen zo'n kleine gebiedsdelen immers mogelijk. En terwijl de groei van dit feodale stelsel nog in werking was, verscheen in 1220 de Duitse Orde op het toneel. Ook zij wilde in Haspengouw een graantje meepikken.

 

De tentoonstelling ‘Ridders en kastelen’ belicht de evolutie van vechtende grafelijke ridders naar de latere adellijke heren in het prinsbisdom Luik, die samen met de prinsbisschop het vorstendom bestuurden. De Duitse Orde vormt daarbij een uitstekende invalshoek. Dankzij de historische aanwezigheid van deze ridderorde in Haspengouw en haar greep op dit territorium leren we meteen die regio zelf kennen. Tegelijk komen de identiteitsbepalende kenmerken van de streek in beeld: de mottorens en hun evolutie naar burchten en luxueuze kastelen, de boerderijen die uitgroeiden tot monumentale vierkantshoeven, de fantastische ‘ondertunneling’ van de mergelstreek, de vele graanmolens en de vakwerkbouw van weleer... We raken opnieuw vertrouwd met het onderscheid tussen Droog- en Vochtig-Haspengouw, het drieslagstelsel, de strovlechterij in de Jekervallei en talrijke landbouwactiviteiten. Tenslotte brengen we ook het typisch Haspengouwse landschap met



de open fields en de hoopdorpen artistiek in beeld, o.m. met moderne landschapsschilderijen van bekende Limburgse kunstenaars.

 

De tentoonstelling is opgebouwd met maquettes en kaarten, harnassen, wapens en blazoenen, adellijke schenkingen als reliekschrijnen en zilverwerk, portretten, sculptuur en archivalia, oude geld- en archiefkisten, Haspengouws landbouwgetuig enz. Bovendien wil de expositie aanzetten tot een bezoek aan de regio zelf. Alden Biesen, het grootste kasteelcomplex van Limburg en ver daarbuiten, vormt immers een poort die uitnodigend gericht is op dit schitterende en unieke Haspengouwse kastelenlandschap. Vooreerst wordt de bekende ‘Route van de Duitse Orde’ aangeboden, die de bezoeker een erfgoedtoeristisch pad aanreikt, dat o.m. leidt naar de Limburgse commanderijen Ordingen, Bernissem en Sint-Pieters-Voeren, en naar de refugiehuizen, kerken, kapellen, vierkantshoeven en molens van de Duitse Orde in Bommershoven, Helshoven, Nerem en Tongeren. Tevens is Alden Biesen een uitstekend startpunt voor een bezoek aan de talloze gelijksoortige burchtsites en kasteelcomplexen in het glooiende landschap van Zuid-Limburg, inplantingen die we dankzij de tentoonstelling nu ten volle kunnen begrijpen.

Bij de tentoonstelling hoort een uitstekende catalogus. Deze belicht de talrijke geëxposeerde objecten op een grondige wijze. Wij zijn er van overtuigd dat de bezoeker van de tentoonstelling deze thuis nog met veel genoegen zal doornemen.

 

Praktisch

 

‘Ridders en kastelen’ is zonder meer een aanrader voor jong en oud. De tentoonstelling is zeer didactisch uitgewerkt en leent zich uitstekend tot een groepsbezoek met een vereniging of klas.

 

Waar: Landcommanderij Alden Biesen, Kasteelstraat 6, 3740 Bilzen

Wanneer: van 1 oktober t.e.m. 11 december 2005

Tot 1 november dagelijks van 10 tot 18 uur

Na 1 november van dinsdag t.e.m. zondag van 10 tot 17 uur

Een rondleiding o.l.v. een professioneel opgeleide gids gebeurt op aanvraag (089/51.93.44).

Op zondag is er voor de individuele bezoekers voor een beperkte toeslag van één euro een rondleiding voorzien van 50 minuten, telkens om 14 en om 15 uur. Voor tarieven en groepsbezoek o.l.v. een ervaren gids (089/51.93.44). Zie ook: www.alden-biesen.be. Meer info: jef.mertens@wvc.vlaanderen.be of bij Pat Vincent, tel.: 089/51.93.42.

Unieke kunst voor religieuze schatten
Jean Luc Meulemeester

Niemand zal betwijfelen dat relieken door de eeuwen heen in diverse godsdiensten een grote rol hebben gespeeld. Het christendom vormt daarop geen uitzondering. Met ups en downs heeft de Kerk de verering ervoor gestimuleerd of afgeremd. Vandaag heeft de gelovige er minder aandacht voor




want hij of zij keert terecht terug naar de diepere kern van het geloof. Relikwieënverering is echter niet volledig verdwenen en misschien zal de Kerk binnenkort de cultus ervoor opnieuw stimuleren, net zoals de onverwachte terugkeer van de aflaten. In het verleden hebben ze in elk geval geen onaardige betekenis uitgeoefend in de cultureel-godsdienstige en politieke on twikkeling van West-Europa.

 

Vanaf 313, toen de christenen dankzij keizer Constantijn de Grote (206-337) definitief hun geloof openbaar mochten praktiseren, ontstond ongetwijfeld een massale trektocht naar het Heilig Land en werden allerlei souvenirs meegebracht. Op die manier kwamen heel wat religieuze voorwerpen in Rome en in andere gebieden terecht. Dit pelgrimeren werd nog gestimuleerd doordat de moeder van de keizer, Helena, dertien jaar later, op een miraculeuze manier het ‘Ware kruis’ op de berg Golgotha vond. Zowel vanuit het westen als het oosten zakten vanaf dan nog meer horden bedevaarders af naar de voornaamste bijbelse locaties. Dat de lange reis lastig en moeizaam verliep, zal wel niemand ontkennen. De onherbergzame gebieden, de eindeloze woestijnvlakten met een brandende zon vormden samen met eenzaamheid, ziekte, voedselproblemen en een tekort aan zuiver water slechts enkele moeilijkheden voor de voortschrijdende pelgrim. Voeg daarbij nog het onbekende, de aanwezigheid van gevaarlijke dieren en de vreemde volken die




niet altijd met goede bedoelingen de devote reiziger inhaalden.

 

De redenen voor dergelijke pelgrimages waren divers. Godsvrucht in de ruimste zin staat waarschijnlijk wel bovenaan. Sommigen gingen ongetwijfeld op zoek naar vergiffenis, anderen hoopten op genezing of volbrachten een gelofte. Het is voor de gelovige de weg naar verlossing en een boete voor gedane zonden. Naast devotionele bedoelingen bestonden ook strafbedevaarten en enkele zeldzame lieden ondernamen de gevaarlijke tocht als avontuur, weg van de huiselijke en familiale omgeving. Misschien hadden ze iets misdaan en vluchten ze naar een heilig oord? Of dachten ze werkelijk

een uitzonderlijk fortuin op de kop te tikken of de ware geliefde te vinden? Wat ze ook beoogden, allemaal wilden ze wel een tastbare herinnering meebrengen die meer was dan een souvenir. Een zeldzame relikwie lag voor de hand. Er werden namelijk helende krachten en wonderbaarlijke eigenschappen aan verbonden, waardoor de pelgrim tijdens de terugkeer zich meer beschermd voelde en thuis hoopte op een verbazingwekkende gebeurtenis. Er werd veel geloof aangehecht, zoveel dat er gretig werd opgeboden. Vorsten, seculiere geestelijken en kloosterlingen verzamelden ze graag, want ze zorgden ervoor dat gelovigen hun bidplaatsen kwamen bezoeken en via allerlei giften meewerkten aan de verfraaiing ervan. Heel wat van die relikwieën kwamen uit het Heilig Land en werden via Byzantium voor grove sommen verhandeld. Voor de voornaamste en primaire relieken werden heuse kapellen gebouwd. Een schoolvoorbeeld daarvan in de beroemde Sainte-Chapelle in Parijs. Deze parel van gotische architectuur dankt zijn ontstaan aan de relikwieënverering van Lodewijk IX, die niet voor niets de bijnaam de Heilige kreeg. Het was hem namelijk in 1239 gelukt voor de aardige som van 135.000 pond de vermeende doornenkroon van Christus aan te schaffen. Meteen kon de keizer van Byzantium zijn schuld ten opzichte van de Venetiaanse kooplieden inlossen. Voor deze primaire reliek en de later door hem verworven passierelikwieën,




waaronder enkele druppels van het H. Bloed en een splinter van het H. Kruis, liet hij in de binnentuin van zijn kasteel dit kleinood construeren. Zelf kon hij via een verbinding met zijn paleis dag en nacht zijn schatten gaan vereren.

 

De aandacht voor de relikwieën is duidelijk afgenomen, zelfs bijna totaal verdwenen. Des te meer staan we in bewondering voor de kunstvolle omhulsels waarin die meestal zorgvuldig werden opgeborgen. Eindigde het zomerlange Corpus 05-evenement in Brugge soms niet met een heuse schrijnententoonstelling Corpus Sanctorum in de schatkamer van de Sint-Salvatorskathedraal? En stonden in parochiekerk van Nevele begin november ook niet dergelijke reliekencustodia te pronk? In die rijven, dikwijls uitgevoerd in edele materialen, liggen nu nog dikwijls, veilig vastgemaakt met een paar (rode of goudgele) draadjes, de ooit verworven preciosa. Ook de Russische tsarenfamilie verzamelde met meer dan belangstelling eeuwenlang deze christelijke schatten en liet ervoor unieke opbergkistjes vervaardigen. Samen met deze relikwieën vergaarden deze adellijken eveneens allerlei souvenirs uit die heilige plaatsen. Deze aandenkens bestonden aanvankelijk uit stukjes van het kruis, heilig water, olie en wat zand of stuifmeel. Maar de handel tierde welig en al vlug vervaardigden handige ambachtslieden allerlei objecten die met begerige ijver o.a. door hen daar werden aangekocht. We denken aan olielampen, wierookvaten, ringen, ampullen, broodstempels, amuletten, rozenkransen in parelmoer, kruisjes in allerlei metalen en geborduurde doeken met afbeeldingen van taferelen uit het Nieuwe Testament. De in cipressenhout uitgevoerde kruisen door het atelier van meester Lascaris behoren zeker tot de hoogtepunten. In die objecten uit de eerste helft van de zestiende eeuw werden ragfijn miniatuurcomposities gesneden met christelijke iconografie, vooral logischerwijze taferelen uit het lijdensverhaal van de Heer. De Russische tsarenfamilie was blijkbaar op dit alles verzot.

 

Tot de merkwaardigste meegebrachte devotionalia behoren zeker op vissenkoppen geschilderde iconen (zie afb.). Deze schedels werden speciaal daarvoor schoongemaakt, gepolijst en geprepareerd. De gebruikte schildertechniek doet denken aan encaustiek, waarin ook de oudste iconen waren uitgevoerd. Het opgeschilderde onderwerp vertoont vaak taferelen die met de drager verband houden, zoals het doopsel van Jezus in de Jordaan, de wonderbare visvangst en het voeden van vijfduizend mensen door middel van twee broden en vijf vissen. Ook afbeeldingen van populaire heiligen werden weergegeven. De benen koppen komen van vissen uit het meer van Tiberius en uit dat van Galilea, wat de symboliek intensiveert. Beide meren speelden, zoals iedereen weet, een grote rol in het leven van Christus.

De beschildering gebeurde in de achttiende eeuw waarschijnlijk door anonieme Slavische iconenmeesters die inspiratie vonden bij Griekse of Melkitische kunstenaars. Enkele van die beschilderde vissenschedels worden eveneens bewaard in kloosters op Kreta en in Egypte, maar blijven zeldzaam. De pelgrim wist dit ook en verheugde zich ongetwijfeld in het bezit ervan, misschien denkende dat de bewuste vis ooit tijdens het eerste doopsel zelf in de Jordaan had gezwommen.

 

Ruim tweehonderd van die schatten, waaronder vijf beschilderde vissenschedels, zijn tot 26 maart 2006 keurig opgesteld in het Hermitage aan de Amstel langs de Nieuwe Herengracht in Amsterdam. Het geheel is een ware schatkamer van religieuze kunst. Een fraai uitgegeven boek met diverse bijdragen begeleidt de tentoonstelling. Deze essays zijn vlot leesbaar en vormen eigenlijk geen catalogus van geëxposeerde objecten, wel inleidende teksten die het onderwerp duiden. Achteraan werd wel een lijst daarvan toegevoegd. De meeste van de tentoongestelde kunstwerken zijn fraai en in kleur afgebeeld. De tentoonstelling kan dagelijks tussen 10 en 17 uur worden bezocht. Inl.: 00 31 20 530 87 55.

Boekbespreking
Vlaamse Primitieven
Kunsthistorische ontdekking van Peter Schmidt leidt tot nieuwe interpretatie van het Lam Gods
Emmanuel Van Lierde

Het Lam Gods van de gebroeders Hubrecht en Jan van Eyck behoort tot de omvangrijkste en meest complexe 15^de eeuwse retabels in West-Europa. Men krijgt niet enkel een schilderij te zien, maar de hele schilderkunst. Het iconografisch programma ervan is letterlijk uniek. ‘De aanbidding van het Lam’ bevat een schat aan symbolische en allegorische verwijzingen. In deze polyptiek gaat de rijkdom van een hele wereld open. Net zoals Dante's Divina Commedia bevatten deze vierentwintig panelen een summa van een hele cultuur. Het overkoepelende thema ligt in de verlossing van de mensheid door Christus. Op de buitenluiken staat het historische begin van de verlossing: de aankondiging van de geboorte van Christus, voorspeld door de profeten van Israël en de heidense sibillen. Daarnaast is er de dagelijkse deelname aan Christus' verzoenende kruisoffer, niet formeel op het schilderij verbeeld, maar daadwerkelijk gecelebreerd in de heilige mis. Altaar en schilderij vormen in de geest van de fundatie een onafscheidbaar geheel. De vrucht van het verlossingswerk wordt verbeeld op de binnenzijde van het retabel: de eeuwige liturgie in de hemel waar alle door Christus verlosten samenstromen rond het verheerlijkte Lam.

Er bestaat reeds een uitgebreide literatuur over het Lam Gods. Waarom dan nog eens een boek hierover schrijven? Het is trouwens niet het eerste boek van Peter Schmidt over dit onderwerp. Reeds in 1995 maakte hij op aanvraag van de Sint-Baafskathedraal een boek over ‘De aanbidding van het Lam’, in 2001 volgde een kleine gids voor de kathedraal en hij maakte ook de tekst voor de audio-gids. Gedurende dertig jaar woonde de bijbelexegeet op enkele meters afstand van het kunstwerk. Als lid van het kapittel kon hij het werk bewonderen, groeien in zijn interpretatie en erover van gedachten wisselen. Aan anderen de vreugde van de eigen esthetische ontroering overbrengen, is voor Peter Schmidt het blijvende motief om over het kunstwerk te schrijven. Toch is er meer aan de hand. Het huidige boek is duidelijk een compleet nieuw werk omwille van een kunsthistorische vondst met betrekking tot het middenpaneel. Het boek geeft zijn geheim echter maar prijs op het einde, na een grondige inleiding in de ontstaansgeschiedenis en de lotgevallen van het Gentse altaarstuk, het theologische programma en een gedetailleerde rondleiding. Gentenaren komen in dit boek heel wat historische details te weten over hun stad. Jammer dat de lay-out niet uitnodigt tot lezen, maar eerder aanzet tot het dichtklappen van het boek. De vormzetting van de tekst gelijkt op een collage van krantenknipsels op een beige achtergrond. Hopelijk zullen de vertalingen en herdrukken gespaard blijven van deze oogvermoeiende vormgeving. Een zonde van de uitgever die wacht op verlossing. In de schilderkunst kent men talrijke werken




waarin eenvoudige vormen van de vlakke meetkunde aan de basis liggen van de opbouw: cirkels, driehoeken, vierkanten et cetera. Ook het middenpaneel met ‘De aanbidding van het Lam’ blijkt nu te berusten op zo'n eenvoudig principe. Aan de fontein op de voorgrond wordt doorgaans niet veel aandacht besteed. Het is echter niet een bijkomstig detail zoals vaak gedacht werd, maar juist de compositorische sleutel tot het geheel. Samen met bio-ingenieur Maarten Vanoverbeke en ingenieur Edward Baudrez kwam professor Peter Schmidt tot de ontdekking dat het centrale paneel van het Lam Gods werd opgebouwd rond drie onderling verbonden achthoeken in perspectief. Het waterbekken op de voorgrond wordt tweemaal ‘virtueel’ gekopieerd. Dit is niet toevallig, maar wel een bewuste constructie van de kunstenaar. Hoe komt het dat dat nog nooit gezien werd? Merkwaardig genoeg ontsnapte dit eenvoudig procédé tot nu toe aan de aandacht, terwijl men er eigenlijk niet meer naast kan kijken wanneer men het eenmaal gezien heeft. Mogelijks heeft dit te maken met het feit dat het niet gaat om een abstracte vorm uit de euclidische meetkunde - de vlakke achthoek, maar een achthoek in driedimensionaal

perspectief. De opstelling van de engelenfiguren rond het altaar is een vergrote projectie van het waterbekken. Een derde achthoek wordt gevormd door de groep van apostelen en profeten. De octogonale structuur is tevens van groot belang voor de inhoudelijke en theologische interpretatie van het retabel. Het getal acht staat voor de voltooide schepping, de verrijzenis, de verlossing en het eeuwig leven. Met de fontein als cruciale leidraad bij de lezing van het paneel komt ook het doopselsacrament als weg naar het eeuwig leven en de verlossing op de voorgrond naast de eucharistie.

Wanneer het doopselsacrament zo'n centrale plaats krijgt op het retabel, is de aangewezen locatie voor dit meesterwerk dan niet de doopkapel? Deze nieuwe ontdekking lijkt de huidige opstelling in de Villakapel te onderbouwen. De wens is de vader van de gedachte, maar Prof. Schmidt heeft zeker niet bedoeld dit te verdedigen. De lichtinval op het schilderij is overduidelijk berekend op de Vijdkapel zelf. Schaduwen en reflecties wijzen op een lichtbron van rechtsboven. Deze lichtillusie komt alleen tot zijn recht in de Vijdkapel en nergens anders.

Is dit het definitieve boek over het Lam Gods? Vast en zeker niet want vele raadsels wachten nog steeds op een oplossing.

Welke van de gebroeders heeft het leeuwendeel geschilderd? Is de middenfiguur van het bovenste register Christus of zien we de Vader? Of is deze goddelijke Heer tegelijk de Zoon en zijn Vader? Wanneer de fontein verwijst naar het doopsel en het Lam naar de eucharistie, is de Heilige Geest dan geen verwijzing naar het vormsel? Verder blijft de identificatie van de personages uit de groepen op het middenpaneel uiterst moeilijk. Het spel met namen is bijzonder aanlokkelijk, maar waarschijnlijk onoplosbaar. Met deze kunsthistorische ontdekking ligt de weg wijd open voor nieuwe interpretaties, maar Peter Schmidt waarschuwt voor galopperende speculaties en kabbalistische verbindingen. Vele mysteries blijven onbeantwoord.

 

PETER SCHMIDT, Het Lam Gods, Uitgeverij Davidsfonds / Leuven en Uitgeverij Ten Have / Kampen, 2005, 250×290 mm, 144 blz., geïllustreerd en gebonden met stofwikkel, € 34,50.

 

OPROEP

 

Minder gekende Vlaamse componisten na 1800

 

Al eens op zoek geweest naar biografische gegevens over een minder gekend Vlaams componist? Dan weet u hoe moeilijk het is om op een eenvoudige manier zoveel mogelijk informatie te vinden. Dat is dan ook het opzet geworden van een project waar Flavie Roquet al enkele jaren aan werkt: een verzameling biografieën van Vlaamse componisten die geboren zijn na 1800. Tot nu toe zijn er al meer dan 1.700 in kaart gebracht. Deze gegevens werden bijeengesprokkeld in publicaties, tijdschriften, stadsarchieven en heemkundige archieven. Er is ongetwijfeld nog veel meer te vinden in diverse privéarchieven. Mocht u bruikbare gegevens hebben over minder gekende Vlaamse componisten dan kunt u steeds mevr. Flavie Roquet contacteren: Flavie Roquet, Bruggestraat 21, 8830 Hooglede, GSM 0475/26.36.47; Fax: 051/24.30.83; e-mail: flavie@pandora.be