In en om de kunst

Jeugdliteratuur
In de wolken West-Vlaamse kinderboekillustratoren in de kijker
Ria de Schepper

Van 30 januari tot en met 16 maart 2005 loopt in het Provinciaal Hof op de Markt in Brugge de tentoonstelling In de wolken, met werk van twaalf in West-Vlaanderen geboren illustratoren van kinderboeken.

 

De tentoonstelling kadert in het culturele samenwerkingsverband tussen de provincie West-Vlaanderen en de Landschaftsverband Westfalen-Lippe. Al meer dan vier decennia zijn er gezamenlijke culturele projecten. Voor 2004-2005 werd het thema ‘kinderboekillustraties’ gekozen. Het feit dat onze Vlaamse illustratoren momenteel ook internationaal hoge toppen scheren, is daar zeker niet vreemd aan. De provincie West-Vlaanderen bouwde een mooie tentoonstelling op rond het werk van twaalf illustratoren met West-Vlaamse roots. De zestig tentoongestelde werken bieden een representatieve staalkaart van de veelzijdigheid en de artisticiteit van onze hedendaagse kinderboekillustratoren. Een selectie hieruit werd in het najaar van 2004 al tentoongesteld in Münster en Oelde waar ook telkens de Westfaalse tentoonstelling te zien was. De volledige tentoonstelling van zestig illustraties is in Brugge te zien in februarimaart, gevolgd door de tentoonstelling van Westfaalse kinderboekillustratoren van 23 maart tot 1 mei 2005.

 

In de wolken toont van elk van de twaalf Vlaamse illustratoren vijf werken die representatief zijn voor hun stijl. Daarbij zitten zwaargewichten als Carll Cneut, Gerda Dendooven en Klaas Verplancke, die de jongste jaren internationale bekendheid verwierven. Carll Cneut slaagt er telkens in de kijker te verrassen met een uitgekiend, soms uitbundig kleurenpalet en aparte composities. De stapelstructuren en de afsnijdingen aan de randen trekken de aandacht en doen een beroep op de verbeelding



van de toeschouwer om de kaders verder aan te vullen en op een eigen manier te interpreteren. De collages van Gerda Dendooven intrigeren door de vormgeving van de personages, de scherpe kleuren en de composities. In de tentoongestelde illustraties vallen vooral de vrouwen op: robuuste en zelfverzekerde figuren die speels, dynamisch of relativerend in beeld worden gebracht. Haar werk prikkelt de verbeelding en suggereert emoties eerder dan ze uit te beelden. Van het genoemde drietal is Klaas Verplancke ongetwijfeld de veelzijdigste. Hij profileerde zich de voorbije jaren als een gedreven en getalenteerd vakman die steeds nieuwe uitdagingen aangaat. Hij past zijn stijl aan de tekst aan en schuwt het experiment niet. In zijn illustraties toont hij telkens een ‘andere’ Verplancke. De somberheid en strakheid van Permeke vinden we terug in Wortels. De gestapelde beeldopbouw, de tronies en vervormde figuren van Wat de ezel zag van Frank Adam zijn beïnvloed door Jeroen Bosch. De ruimtes en de vensters die binnen en buiten in deze illustraties verbinden, doen denken aan middeleeuwse schilderijen. Daarnaast ontbreken ook ironie en vrolijke humor niet, zoals in Heksje Paddenwratje van Henri van Daele, geïnspireerd op oude tarotkaarten, en in Ozewiezewoze, een bundeling Vlaamse kinderliedjes samengesteld door Jan van Coillie.

De tentoonstelling toont daarnaast ook werk van een aantal illustratoren met een ruime staat van dienst. Zo is er Marjolein Pottie wiens werk opvalt door de sobere belijning en het mooie coloriet. Ze illustreert vooral voor jonge kinderen en doet dat op een vrolijke maar ook soms intimistische manier, zoals in Bollebuikbaby van Marita de Sterck. Haar schilderijen op een zwarte achtergrond, met uitsparingen van de contourlijnen, zijn helder en sober. Het tekenwerk van Anne Westerduin, die al sinds eind jaren tachtig in het vak zit, onderging een wezenlijke evolutie. Soms zet ze met zwierige zwartwitlijnen sterke emoties neer, zoals in Zie me graag van Guy Didelez. Meestal werkt ze in kleur en ze slaagt erin door de kleurkeuze, de typering van de figuren en de uitsparingen in de compositie emoties en sfeer gevat weer te geven. Goele Dewanckel heeft een heel eigen signatuur. Ze herleidt illustraties tot hun essentie, met centrale figuren zonder decor of met confronterende close-ups. Gestileerde figuren en felle kleuren roepen hevige emoties op. Haar werk contrasteert fel met de voor zichzelf sprekende illustraties uit een doorsnee kinderboek. Het is soms grimmig en afstandelijk, met grove borstelstreken en zwarte vlakken. Johan Devrome illustreerde vooral werk van Geert de Kockere. Hij heeft een voorkeur voor volumineuze figuren met smalle armen en benen en een sterk geprononceerde neus. Voeg daarbij enkele subtiele, grappige details, een speels spel van lijnen en vlakken in decor of kledij van de personages en je krijgt een gemoedelijke illustratie die goed bij de tekst aansluit.

 

In de wolken toont ook werk van jonge kunstenaars die de jongste vijf jaar op het voorplan traden. De interesse voor het vak van kinderboekillustrator in het hoger kunstonderwijs is groot. De afgestudeerden komen op de boekenmarkt met veel technische bagage en vaak al een uitgesproken eigen stijl. Katrien Thant publiceerde nog niet veel. Ze verraste met haar debuut Het kleine-kamertjes-kasteel met sfeervolle illustraties en geslaagde composities. Greet Bosschaert schildert met grove penseelstreken eenvoudige, sfeervolle taferelen. De compositie suggereert mee de emoties en de figuren zijn krachtig neergezet. Sabien Clement liet zich opmerken met haar tekeningen in Jij lievert van Geert de Kockere. Ze verrast

met een subtiel lijnenspel, gestileerde vluchtige figuren en een gedurfde combinatie van tekst en tekening. Het experimenteren met lijnen, kleuren en vormen leidt vaak tot suggestieve en sensuele illustraties. Ook Isabelle Vandenabeele is een jonge illustratrice die zich op korte tijd stevig in de kijker heeft gewerkt, vooral dankzij het boek Rood Rood Roodkapje, met tekst van Edward Van de Vendel. Het bevat een alternatieve versie van Roodkapje die krachtig is uitgewerkt in houtsneden met rood en




zwart. De grove lijnen en de kleuren met hun symbolische functie evoceren een grimmige sfeer. Het boek is internationaal ook opgemerkt want op het Salon du Livre de la Jeunesse in Montreuil (Parijs, november 2004) maakte het prominent deel uit van de thematentoonstelling rond Roodkapje. Pieter Gaudesaboos werd eveneens op korte tijd een begrip in de wereld van de kinderboeken. Met zijn debuut Roodlapje sleepte hij in 2004 een nominatie voor de Jonge Gouden Uil en een Boekenpluim in de wacht. In zijn composities is hij tegelijk illustrator, fotograaf en vormgever. Het boek is een flitsende caleidoscoop van tekst en beelden die het jachtige en steeds wisselende beeld van de stad oproept.

 

Bij de tentoonstelling In de wolken verscheen een gelijknamige catalogus, samengesteld door Marita Vermeulen. Daarin vinden we een korte historische schets, een ruime portfolio met een voorstelling van de twaalf illustratoren en hun werk en tot slot een kort bio- en bibliografisch overzicht van de geselecteerden. De begeleidende tekst bij elke illustrator geeft een bondig overzicht van stijl en evolutie in het werk van de kunstenaar. De portfolio is heel interessant omdat die een mooi overzicht geeft van het werk van de betrokken illustratoren. De illustraties komen in het oblongformaat van de catalogus goed tot hun recht en de afdrukkwaliteit is goed. Minder geslaagd is de lay-out met een grove, vette letter en een storende zetting van de tekst zonder marge. De catalogus (uitgegeven door de provincie West-Vlaanderen, Dienst Cultuur) is een boek dat uitnodigt om na het bezoek aan de tentoonstelling de illustraties opnieuw te bekijken, te herontdekken en te interpreteren.

 

De samenstellers van de Westfaalse tentoonstelling Kinder.Buch.Kunst selecteerden twaalf illustratoren uit een ruime groep van kunstenaars met roots in Westfalen-Lippe. In het gebied speelt vooral de Fachhochschule van Münster een rol. Deze hogeschool heeft al jaren een opleiding voor het illustreren van kinderboeken. De catalogus Kinder.Buch.Kunst. Aktuelle Kinderbuchillustrationen aus Westfalen (Ardey-Verlag, 2004) biedt een korte historiek van het illustreren van kinderboeken in Duitsland, gevolgd door een artikel van Marcus Herrenberger over de rol van illustratorenopleidingen in Duitsland en de globalisering van de prentenboekenmarkt. De hoofdmoot is ook hier een portfolio met een korte voorstelling van de geselecteerde illustratoren en reproducties van hun werk. Opvallend zijn onder meer Jutta Bücker met een mooi kleurenpalet en expressieve personages, Dagmar Geisler met illustraties in gemengde technieken waarin een subtiele humor verscholen zit, Cornelia Haas met sfeervolle, krachtige aquarellen, Barbara Korthues met kindvriendelijke, speelse illustraties en Selda Martin Soganci met tekeningen op hout. Een aantal illustratoren tekenen vrij natuurgetrouw, laten zich inspireren door strips of cartoons of experimenteren met foto-illustraties, zoals Karoline Kehr. Toch valt op dat de stijl van de illustraties doorgaans traditioneler en minder krachtig is dan die van hun West-Vlaamse collega's. Blijkbaar mogen Vlaamse illustratoren meer vrijuit experimenteren en hun stempel drukken op hun werk. Enkele uitgeverijen, waaronder vooral De Eenhoorn, durven niet-commercieel werk publiceren en illustratoren carte blanche geven. In zo'n klimaat kunnen talenten zich hier ten volle ontplooien.

 

Een volledig overzicht van wat Vlaamse illustratoren te bieden hebben, geeft de tentoonstelling In de wolken uiteraard niet. Verrassend veel talent blijkt evenwel West-Vlaamse banden te hebben. Daardoor biedt de tentoonstelling toch een gedegen staalkaart van de diversiteit en de kwaliteit van onze illustratoren. We kunnen alleen maar in de wolken zijn met zoveel moois.

Literatuur
Een nieuw gezicht voor het ‘Geheugen van de Vlaamse literatuur’
Over de nieuwe vaste tentoonstelling van het AMVC-Letterenhuis
Geert Swaenepoel

Sinds de oprichting in 1933 is het AMVC-Letterenhuis uitgegroeid tot het grootste letterkundig archief van Vlaanderen. Niet alleen handschriften, brieven, documenten en afbeeldingen van Vlaamse auteurs worden er verzameld, bewaard en ontsloten; ook archieven van literaire tijdschriften en uitgeverijen behoren tot het verzamelgebied. De tijd is intussen niet blijven stil staan. De collectie kan niet alleen in de leeszaal geraadpleegd worden, maar ook on line via de databank Agrippa. Dat maakt het Letterenhuis tot het ‘geheugen van de Vlaamse literatuur’. Het Letterenhuis bewaart ruim 2 miljoen brieven en handschriften, 130.000 foto's en 35.000 affiches. Dat geheel vormt het bronnenmateriaal bij uitstek voor het onderzoek, de teksteditie, de biografie, de literatuurgeschiedenis.

Het Letterenhuis is dan ook terecht sinds dit jaar erkend door de Vlaamse overheid als het literaire archief van en voor Vlaanderen. De opdracht van het Letterenhuis bestaat er echter niet enkel uit om dat literaire erfgoed te bewaren, maar ook om het levendig te houden. Dat gebeurt sinds 17 oktober 2004 door een nieuwe vaste opstelling die een overzicht wil bieden van 200 jaar Vlaamse literatuur. Een ambitieus project waarin de bezoeker wordt meegenomen op een gevarieerde en boeiende reis door 200 jaar literatuur in Vlaanderen. De bezoeker kan er de selectie uit de gigantische handschriftencollectie van de Vlaamse literatuur van de negentiende en twintigste eeuw komen ontdekken. De keuze die het AMVC-Letterenhuis aanbiedt is breed en gevarieerd. Naast het handschrift van Paul van Ostaijens ontroerende gedicht ‘Marc groet 's morgens de dingen’ zijn er ook de manuscripten van tientallen andere oudere en moderne klassieke Vlaamse teksten: De leeuw van Vlaenderen van Conscience, de Kapellekensbaan van Louis Paul Boon, Kaas van Willem Elsschot, Ten oorlog van Tom Lanoye - en ga zo maar door, van Guido Gezelle en Cyriel Buysse, Felix Timmermans en Gerard Walschap, Jef Geeraerts en Ivo Michiels tot Hugo Claus en Herman de Coninck. Maar de bezoeker krijgt niet alleen handschriften, brieven en documenten van Vlaamse schrijvers, uitgevers, literaire tijdschriften en critici, illustratoren en typografen te zien. Een selectie uit de collectie

van tienduizenden foto's, affiches, prenten en tekeningen, schilderijen en sculpturen die met de Vlaamse literatuur van de afgelopen tweehonderd jaar te maken hebben, verlevendigt en verlucht het geheel. Bovendien zijn er ook opnames van Vlaamse schrijvers in woord en beeld. En om de bezoeker ook van de literaire teksten zelf te laten proeven, worden fragmenten die typerend voor een auteur of een periode zijn uitvergroot op de wanden.

In de expositie fungeert een gigantische



tijdlijn als literair-historisch referentiepunt en rode draad voor de museumbezoeker.

Die tijdlijn illustreert tegelijk ook de veranderende beeldcultuur, van borstbeelden en geschilderde portretten in de 19^de eeuw tot televisie en video aan het einde van de twintigste eeuw. Het Letterenhuis heeft gekozen voor een ambitieus project: de tentoonstelling probeert inzicht te geven in hoe literatuur zich ontwikkelt in een steeds evoluerende maatschappij. De zaalteksten brengen een coherent verhaal van die ontwikkeling, met de twee wereldoorlogen als scharnierpunten. Uiteraard is het geen rechtlijnig verhaal, maar zijn er contrasterende of elkaar aanvullende verhaallijnen. Zo wordt in de 19^de eeuw de historisch-nationalistische literatuur van Conscience tegenover de ontnuchterende, objectieve romans van Cyriel Buysse geplaatst. Voor de jaren 1920-1930 wordt de meer landelijke streekliteratuur met een modernistisch stadsgevoel geconfronteerd. Het zwaartepunt van de expositie ligt echter op de periode na 1950. Daar wordt een verhaal over vormexperiment en inhoudelijk engagement gepresenteerd aan de hand van het werk van onder meer Louis-Paul Boon, Ivo Michiels, Hugo Claus, Marcel van Maele, Paul Snoek, Walter van den Broeck, Leonard Nolens, Kristien Hemmerechts, Paul Mennes, Tom Lanoye en Peter Verhelst.

Het strakke, tijdloos ontwerp met gebogen wanden en kronkelige elementen in matte inox en vierkante toonkasten in donker fineer, werd ontworpen door de mensen van Monkey Business.

De toonkasten worden bovendien voorzien van lades. Op die manier worden een deel van de kwetsbare documenten extra beschermd doordat ze niet de hele tijd aan het licht worden blootgesteld. Bovendien worden de bezoekers zo niet met een overdaad aan materiaal geconfronteerd. Naargelang een bezoeker in een bepaalde figuur of in een thema geïnteresseerd is, kan hij een lade openen waarin bijkomende informatie en materiaal te vinden zijn.

Binnen het parcours van de tentoonstelling zijn er ook enkele bijzondere modules. Zo symboliseert een gigantische inoxen kronkel de woelige periode van de jaren 1930. Op de buitenwand refereren tekstfragmenten aan een gevoel van onbehagen dat wordt opgeroepen door de stedelijke omgeving. Binnenin de kronkel vindt de bezoeker een landschap van streekauteurs, waarvan hij met een eenvoudige druk op de knop foto's kan doen oplichten en tegelijk een teksfragment te horen krijgt. De schrijvers van de jaren 1970 krijgen een plaats op en in een conische vorm. Drie kijkgaten op verschillende hoogten bieden de bezoekers een inkijk: de auteurs die richten in die periode de blik naar binnen. Binnenin de conische vorm loopt een projectie van tekstfragmenten en intimistische foto's.

Voor auteurs die in de jaren 1980-90 debuteerden, is er een aparte ruimte. Er worden 53 auteurs gepresenteerd, met naast een foto en een boek, ook een object dat met hun werk te maken heeft. Voor elke auteur is er een kijkkastje in de wand voorzien. De verschillende kijkkastjes worden beurtelings aangelicht waardoor de zapcultuur en de lichte chaos van het grote hedendaagse aanbod geëvoceerd worden. Een soundscape gemaakt door Paul Mennes zorgt voor een auditieve aanvulling bij het visuele materiaal. Voor de literatuurliefhebber is dit een tentoonstelling die hij niet mag missen. De samenstellers Diane 's Heeren, Johan Vanhecke en Jan Stuyck verdienen dan ook alle lof.

Het AMVC-Letterenhuis is gehuisvest aan de Minderbroedersstraat 22 te Antwerpen. De tentoonstelling is open elke dag van 10 tot 17u en gesloten op maandag en feestdagen. Toegangsprijzen: 3 € (2 € / gratis). Rondleiding door een museumgids is mogelijk. Voor de laatste jaren van het ASO is er een educatief pakket. Voor informatie kan men terecht bij het Letterenhuis op tel. 03/222 93 20 of amvc.letterenhuis@stad.antwerpen.be

Muziek
Ars Musica, ‘een nieuwe lente en een nieuw geluid’
Jaak Van Holen

Op de grens van winter en lente, van 3 tot 20 maart eerstkomend, loopt op diverse locaties in Vlaanderen en Wallonië, met Brussel als kern van het gebeuren (Kaaitheater, PSK, de Munt, Théâtre Marni, Conservatorium, Flagey, UCL), de 17^de editie van Ars Musica, een internationaal festival van nieuwe muziek. Ars Musica is opgericht in 1989 vanuit de Franstalige omroep. Dank zij hechte samenwerkingsverbanden met verschillende actoren (in Vlaanderen o.m de-Singel en Concertgebouw), is Ars Musica intussen uitgegroeid tot het grootste festival van eigentijdse muziek in ons land. Het gebeuren wordt, hoewel opvallend onevenwichtig, gesubsidieerd door zowel de Vlaamse als de Franse Gemeenschap. Vanwege publiek en media kan het festival rekenen op een groeiende, ook internationale belangstelling.

 

Onder impuls van huidig artistiek directeur Tino Haenen wordt de programmatie beheerst door enkele duidelijke krachtlijnen: jaarlijks brengen topensembles uit binnenen buitenland rond een centraal thema werk van een beperkt aantal centrale componisten die elk op hun manier het uitzicht van het muzieklandschap van de voorbije 60 jaar mee hebben bepaald of die in een recenter verleden van groot belang zijn gebleken; daarnaast is er ook enige aandacht voor werk van jonge Belgische toondichters en wordt ernaar gestreefd zoveel mogelijk Belgische en/of wereldcreaties te realiseren van werk van zowel componisten die hun sporen al verdienden (Olivier Messiaen, Yannis Xenakis, Wolfgang Rihm...) als van aanstormend talent (Enno Poppe, Michel Van der Aa, Bruno Mantovani...). Een aantal van die composities zijn opdrachten van Ars Musica.

Zo brengt editie 2005 naast een veertigtal Belgische creaties van drieëntwintig verschillende componisten een vijftiental wereldcreaties waaronder ook enkele van Belgische musici. Omkaderd door composities die enig historisch perspectief bieden, is Ars Musica m.a.w. een festival van muzikale actualiteit, een festival van muzikale lente.

 

Rode draad in de op handen zijnde editie is de stem. Daarvoor doet Ars Musica beroep op gerenommeerde solisten en vocale ensembles zoals het Dunedin Consort (Edinburgh), het Choeur de Chambre de Namur, de Neue Vokalsolisten Stuttgart, Choeur Ac-

centus (Parijs), het Vokalensemble SWR (Freiburg), en de sopranen Barbara Hannigan en Salome Kammer. Op de affiche werk van o.a. György Ligeti (^o1923), Luigi Nono (1924-'90), György Kurtag (^o1926), Heinz Holliger (^o1939), Georges Aperghis (^o1945), Salvatore Sciarrino (^o1947), Jennifer Walshe (^o1947), Carola Bauckholt (^o1958), van Bela Bartok (1881-1945) en Zoltan Kodaly (1882-1967), die als enigen een opmerkelijk oudere componistengeneratie vertegen-woordigen. Blikvanger in dit vocale verband is ongetwijfeld de creatie (di. 8 maart) van Julie, opera van Philippe Boesmans (^o1936) i.s.m. de Muntschouwburg.

 

De uitvoering van Stimmung van Karlheinz Stockhausen tijdens het openingsconcert (do. 3 maart) lieert deze rode draad meteen ook met één van de centrale componisten. Van Stockhausen (^o1928) worden, verspreid over de hele duur van het festival, niet minder dan dertien van zijn vroege composities uitgevoerd, van Kontrapunkte (1952-53) tot Tierkreis (1975). Stockhausen is en blijft een veelbesproken figuur. Destijds pionier van het serialisme en de electronische muziek, is hij voor velen een visionair goeroe. Hij fascineert, daagt uit, stelt in vraag. Zijn werk munt uit door technische complexiteit, vernieuwende sonoriteit en controversiële spirituele aspiraties.

Naast Stockhausen figureren als centrale componisten ook de Fransman Tristan Murail (^o1948) en de Oostenrijkse Olga Neuwirth (^o1968). Verenigd in eenzelfde festival kan het niet anders dan dat dit trio aanleiding geeft tot een bijzonder contrastrijke, boeiende en confronterende programmatie. Immers, Stockhausen, Murail, Neuwirth, dat zijn drie generaties, drie antipoden, drie eigengereide toondichters met zeer uiteenlopende opvattingen, met zeer uiteenlopende stilistische eigenheden en met elk een zeer divers oeuvre.

Murail is een wat in de vergetelheid geraakt spectralist die in de jaren '80 ook de mogelijkheden van de informatica begon te gebruiken in het verdere onderzoek van de akoetische fenomenen. Claude Debussy en Olivier Messiaen, bij wie hij les volgde, zijn zijn grote voorbeelden. Zijn kleurrijke muziek wil uitdrukkelijk een streling voor het oor zijn. Dat blijkt alleen al uit de titel van sommige werken: Feuilles à travers les cloches (za. 5 maart / Ensemble Recherche), Cloche d'adieu et un sourire... (zo. 6 maart / Jean-Philippe. Collard, piano), La Barque mystique (di. 15 maart / Champ d'Action). Olga Neuwirth daarentegen deinst er niet voor terug om in te strijken tegen de haren van een al te esthetiserende muziekopvatting. Op scherp contrastrijke manier, soms haast filmisch gemonteerd, integreert zij heterogene elementen in haar muziek en gaat ze geregeld multimediaal: ‘lagere’ vormen van cultuur, materialen uit de dagdagelijkse akoestische omgeving, electronics (Nova/Minraud für Sopran und Zuspielband; do. 10 maart / Neue Vokalsolisten - Verfremdung/Entfremdung für Flöte, Klavier und Sechskanaltonband; za.12 maart / Klangforum Wien). Aanleunend bij Elfride Jelinek met wie ze samen het libretto schreef voor haar opera Lost Highway (2003; naar de gelijknamige film van David Lynch) zet ze - grimmig, grotesk, soms zelfs agressief - de moderne samenleving een spiegel voor van waanzin, ontsporing, ontreddering, geweld, irrationaliteit, onmacht tot communiceren, gebrek aan emotionele betrokkenheid.

 

Drie jonge Belgen zijn in editie 2005 bescheiden vertegenwoordigd: Denis Bosse (^o1960), Frederic D'haene (^o1961), en Fabrizio Cassol (^o1964).

Bosse, geboren in Bordeaux, leeft sedert 1989 in ons land. Hij studeerde o.a. in Brussel bij Jacqueline Fontyn en in Luik bij Frédéric Rzewski. Van hem speelt het Trio Fibonacci op wo. 9 maart Pyrofolies. Jean-Philippe Collard, piano en Vincent Royer, altsaxofoon vertolken op zo. 13 maart Anima libera van Fabrizio Cassol, zelf ook saxofonist en bekend als brein achter Aka Moon. Creaties ook van werk van de in Nederland wonende Vlaming Frederic D'Haene. Hij exploreert in zijn werk verschillende werelden en probeert die tot een klinkende symbiose, tot klinkende coëxistentie te brengen (ma. 14 maart / Hermes Ensemble, en vrij. 18 maart / Quatuor Danel en Wim Konink).

Nog een opmerkelijk Belgisch concert: op zo. 13 en ma. 14 maart spelen Musiques Nouvelles en Blindman nieuw werk van alle voormalige leden van Maximalist (De Mey, Sleichim, Dessy, Vermeersch en Hus).

 

Omwille van een voelbare nood aan informatie organiseert Ars Musica terzelfdertijd ook pedagogische activeiten zoals ontmoetingen met componisten en musici, ateliers en concertinleidingen. En er is ook Ars Muzikina: hedendaagse muziekcreaties door kinderen van de basisschool; in het kielzog van het festivalthema leidt Georges Aperghis dit jaar twee ateliers rond de extreme mogelijkheden van de stem.

 

Voor alle informatie over het festival en tickets: www.arsmusica.be / 02 542 11 22

Plastische kunsten
Jan de Smedt Schilder van de opschorting
Frans Boenders

Mein Ideal ist eine gewisse Kühle. Ein Tempel, der den Leidenschaften als Umgebung dient, ohne in sie hineinzureden.

Ludwig Wittgenstein, 1929

1.

Zoals zijn zoon, dr. Raphaël de Smedt, in De Mechelse vormingsjaren van Jan de Smedt (2004) duidelijk aangeeft kon Jan de Smedt (^oMechelen 7 februari 1905) eerst na een bikkelharde levensschool beginnen aan een hoogsteigen kunstenaarsbestaan. Vaderloos op zijn derde, wegens de Eerste Wereldoorlog in exil op zijn negende moest hij, terug in zijn geboortestad, met veertien al aan de slag in het atelier voor ornamentsculptuur van zijn stiefvader. Zes jaar lang werkte hij daar als leerjongen-beeldsnijder. Vanaf zijn zeventiende frequenteerde De Smedt Theo Blickx. Deze toentertijd bekende kunstschilder en beeldhouwer, in 1922 met De Smedts zus getrouwd, beval hem waarschijnlijk een reguliere kunstopleiding aan. In de academies van Mechelen en Leuven - in welke stad hij zijn militaire dienstplicht vervulde - leerde De Smedt in diverse perioden en bij verschillende leraren boetseren, steeds met uitstekende examenresultaten. Na zijn diensttijd bekwaamde hij zich verder, nu als medewerker van Blickx, in wiens huis hij bovendien op kamers ging. Om zijn moeder financieel te helpen zette De Smedt na de dood van zijn stiefvader diens houtbewerkingsbedrijfje verder, ook nog na september 1929, toen hij aan de Mechelse rand een eigen huis met atelier kon betrekken. De verhuizing naar zijn nieuwe woning luidt, eindelijk, het begin van Jan de Smedts schilderscarrière in. De moeizame verhouding met zijn stiefvader en het even gespannen tweeëneenhalf jaar lange samenwerken en -wonen met zijn autoritaire zwager liggen voorgoed achter hem. Het voor zijn artistieke werk beslissende decennium start met een heus annus mirabilis. Camilla (‘Milly’) van Peteghem, die als medeleerling aan de Mechelse academie al enige tijd een oogje op De Smedt heeft, vraagt hem om haar borstbeeld te maken. Hun kennismaking groeit uit tot vriendschap en, langzamerhand, tot een levenslange liefde vastgelegd in talrijke portretten. Milly blijft De Smedts enige model; eerst na een jarenlange verloving trouwen ze in 1939 met elkaar.

 

Eind 1929, na een kwarteeuw provinciaals onbehagen en onderdrukking van sluime-

rende creativiteit, zou men een artistieke uitbarsting verwachten. Maar zo zit de schuwe, introverte De Smedt niet in elkaar. Bij hem gaat alles langs lijnen van geleidelijkheid. Zijn langzame existentiële en artistieke ontbolstering gaat gepaard met zelfondervraging, speurende aandacht en diepe twijfel. Opnieuw volgt hij les, nu aan de Brusselse academie, en alweer bij gerenommeerde beeldhouwers als Egide Rombaux en Victor Rousseau; gelukkig ook bij de portrettist Henri van Haelen. Tussen 1933 en 1937 brengt De Smedt jaarlijkse bezoeken aan Parijs, waar hij vooral in het Louvre zijn picturale dorst lest. Zijn eveneens jaarlijkse vakanties brengt hij door bij familie op Walcheren, en later aan de Belgische kust waar hij zijn beste polderlandschappen en zeestukken schildert.

Men vermoedt dat het boetseren De Smedt wellicht te gemakkelijk afging, dat het te sterk geassocieerd bleef met zijn moeilijke jeugdjaren om hem in die kunstdiscipline te laten excelleren. Zeker, een aantal onder zijn zowat honderd beelden blijft waardevol dankzij heldere opbouw en door en door humanistische inspiratie; maar, althans voor schrijver dezes, ogen De Smedts sculpturen net iets te ijl en te saai om diep aan te grijpen en een spoor in de geschiedenis van de Belgische beeldhouwkunst te drukken.

Het schilderen, dat De Smedt ongetwijfeld als een waarachtig vrije kunst ervoer, kostte hem de noodzakelijke scheppende moeite. Schilderen vergde van deze binnenvetter een vruchtbare reflexie. Daardoor verwierven zijn schilderijen de innerlijke zegging, die ze onderling in hechte samenhang verbindt tot een waarachtig oeuvre.

2.

In de jaren dertig woedt in de Europese schilderkunst een strijd van abstracten en constructivisten tegen realisten en surrealisten. In de Sovjet-Unie ontstaat, na de nieuwlichterij uit het eerste revolutionaire decennium, een officieel gepropageerd sociaal-realisme. Men zucht onder de gevolgen van de krach; overal gaan galeries over de kop. Nazi-Duitsland heft de artistieke vrijheid op, sluit het modernistische Bauhaus en bespot de zogenaamde Entartete Kunst. De exodus van Russische, Duitse en joodse intelligentsia en kunstenaars brengt, behalve individuele ellende en zelfmoorden, ook een querelle des anciens et des modernes met zich mee.

Van zulke bewogen internationale gebeurtenissen leggen De Smedts schilderkunst en levensloop geen enkel getuigenis af. Integendeel, zowel zijn leven als zijn werk speelt zich af in een geografische straal van luttele kilometers rond het ingedutte epicentrum Mechelen.

De Smedt schort in zijn werken de wereld op, zet de reusachtige vaart van de buitentijd tussen haken om de samenhang van zijn belééfde levenstijd in steeds wisselende tempora vast te leggen - als waarheidstaferelen van een fundamenteel integere binnenwereld. Elk van De Smedts intiemetijdsbeelden bevat alle andere, zowel de geschilderde als de nog niet geschilderde momentopnamen. Daardoor sluipt het beklijvende binnen in De Smedts tekens van opschorting en krijgt zijn binnentijdelijkheid



iets eeuwigs. Vrijwel niets tast de bestendige voortgang van zijn picturale Reigen aan; geen schokkende omstandigheid, geen psychische breuk blijkt bij machte de flux van zijn portretten, landschappen en interieurs in te dijken. De Smedt zet zijn levenstijd, die vanaf september 1929 tot de tijd van zijn leven promoveert, naar zijn hand en valt als subjectiverend beeldend kunstenaar volkomen samen, niét met de Zeitgeist maar juist met zichzelf.

 

Toch is het verleidelijk om Jan de Smedts Kehre uit 1929 in verband te brengen met bescheiden, maar op lokale schaal ingrijpende gebeurtenissen uit de Belgische kunstwereld: de opkomst van wat Paul Haesaerts in Retour à l'Humain (1942) het animisme belieft te noemen, maar dat elf jaar eerder al zijn aanvang heeft genomen met de in beeldende-kunstkringen spraakmakende Brusselse tentoonstelling La Nouvelle Génération. Vanaf 1930 verwelkomt een deel van de Belgische kunstscène de terugkeer van een realisme dat, in zijn afwijzing van de zogenaamde excessen van surrealisme en expressionisme, alle vormelijke en inhoudelijke distorsies de rug toekeert om zijn vertrouwen onderdanig te schenken aan wat essayist Georges Marlier als ‘de natuurlijke bronnen van de schilderkunst’ beschouwt. Ook de stichting, in 1935, van L'Espalier (‘het staketsel’) lijkt in dit verband symptomatisch: een manifestloze vereniging van vier schilders en een beeldhouwer die louter tégen de abstractie in de kunst is gericht.

3.

Voor zover bekend vallen er geen polemische uitspraken of teksten van Jan de Smedt te citeren. De schilder werkt van 1930 tot aan zijn vroege dood in 1954 aan een teruggetrokken, gestadige zelfopenbaring, niét met de pijnlijk narcistische en maniëristische accenten van zijn schrijvende tijdgenoot Maurice Gilliams, wél in een nadrukkelijke zoektocht naar natuurlijke waarheid, naar een ‘eenvouds verlichte’ (Lucebert) ziel in de enkele mensen en dingen die De Smedt tot schilderkunstige thema's uitkiest uit de straal rond zijn geografisch en psychisch epicentrum.

Omdat Jan de Smedt alle uitwendigheid verinnerlijkt en verpakt in tekeningen, schilderijen en sculpturen blijft de buitenwacht als zodanig onzichtbaar, vermalen in de molen van zijn schilderend bewustzijn, versmolten met de samenhang van zijn bestaan als echtgenoot en vader. De Smedts picturale en sculpturale beelden overlappen elkaar in een onverdeelde voortstuwing van soortgelijke beelden. Elk werk markeert daarvandaan een overgang naar het volgende, dat van het vorige een oorspronkelijke echo vormt, om op zijn beurt het volgende te provoceren. Dat bestendige, schijnbaar gelijkmoedige herbeginnen smeedt de werken samen tot een continubeweging zonder één spectaculair meesterwerk, tot een oeuvre van hoogst bescheiden maar innige uitstraling.

 

Toch treedt De Smedt in zijn schilderijen niet naar voor als een onveranderlijke persoonlijkheid, laat staan als een soort rots in de branding. Daarvoor kijkt hij te aandachtig, te ontvankelijk ook naar zijn natuurlijke omgeving - vooral naar de beminde vrouw en de ontroerende kleuter die hij keer op keer in wisselende personae schildert. In de zelfportretten pakt het anders uit. Nooit toont de schilder zichzelf in Rembrandtiaanse tronies of vermommingen, nooit speelt hij met heteroniemen of andere verwarrende dubbelgangers. De portretten van Milly daarentegen aarzelen tussen verhulling en onthulling: voor de portrettist geldt als waarheid niet alleen wat uit de verborgenheid te voorschijn treedt; ook wat weerbarstig achterblijft hoort bij zijn waarheidsbeeld. Daarom transformeert hij hetzelfde geliefde model telkens in weer andere toetsen. Want hoe intiem hij zijn vrouw ook hoopt te kennen, hij beseft dat ze in haar

wezenswerkelijkheid aan zijn potlood en penseel ontglipt - om hem met haar terugwijking uit te dagen haar onaangeroerde aspecten, schakeringen, belichtingen aan te boren.

 

Zo biedt Jan de Smedt zijn kijkers een uitgestelde wereld. De hevigheid van hartstochten blijft ten dele verborgen in de verf. Wat kon worden uitgesproken, wil liefst verderzwijgen. De waarheid van het schilderij berust niet in het oordeel dat erin vervat ligt maar juist in de opschorting van elk oordeel. De schilder observeert en scrutineert, wikt en weegt de emoties die, zoals alle ingrijpende affecten, in een fundamentele ambiguïteit blijven hangen.

In de tekening Verpozing (1946) overwaast licht het lichaam met schaduwpartijen. Wie enigszins met De Smedts levensvorm vertrouwd is weet dat hier Milly's lichaam staat afgebeeld. Maar van de rug af gezien lijkt de vrouw veeleer een mythologische figuur, misschien de gedumpte Ariadne op Naxos of de voormalige koningsdochter Europa die, na de overtocht op de rug van de witte stier, op Kreta wacht tot wanneer haar goddelijke minnaar in arendsmetamorfose tot haar neerdaalt.

Niet in alle portretten van Milly staat de schilder even mild tegenover zijn model. In Mijn vrouw (1939) ziet men een ontoegankelijke wegkijkster die ‘de wereld’ enigszins afkeurend gadeslaat. Een aanzienlijk verschil met de fijnzinnige verschijning die in Voor de wandeling (ca. 1950) de kijker een zuinige maar oprechte glimlach schenkt vanboven haar vrouwelijke profiel!

Een criticus heeft terecht gewezen op De Smedts sculpturale, voor zijn doen nogal sensuele voorstelling van Mechelse asperges (1937). Van dezelfde zeldzame sensualiteit getuigt de van de rug af geziene naakte Milly, die haar wat wazige spiegelbeeld toont terwijl ze haar armen ruitvormig omhooghoudt om Voor de spiegel (1941) haar gevlochten kapsel te fatsoeneren.

4.

In De Smedts schilderijen gebeurt er niets voor de galerij. Geen psychologisch scherm, geen zweem van aanstellerij scheidt het werk van het ontvankelijke oog waarmee de beschouwer het taxeert; nergens staat de schilder op een paar stappen van hem vandaan om nauwlettend reacties in de gaten te houden of indruk te maken. Wel voelt men vaak een dwingende interpellatie, soms zelfs een invocatie.

Vooral de zelfportretten ondervragen de beschouwer, in hun smekende uitnodiging tot solidaire, onzelfgenoegzame medecontemplatie. Zelfportret met hoed (1942) - wellicht de gelukkigste vrucht van een decennium picturaal onderzoek -, ontstaat in het somberste oorlogsjaar, kort na de geboorte van Raphaël. Samen met Zelfportret in kamerjas (1942), Camilla in Parmezaans blauw (1941) en Interieur met wieg (1942) behoort het tot het indringendste werk dat De Smedt heeft gemaakt, misschien ook dankzij het gedwongen binnenkamerse leven in oorlogstijd.

 

Deugdelijk opgezet in het vlak houden zijn portretten zich ver van sentimentaliteit en goedkope behaagzucht. In hun meestal zichtbare melancholie verwekelijken ze nooit. De mannelijke ernst en het nobele, onnadrukkelijke pathos blijven overeind. Ook het vroege Zelfportret in gele schilderskiel (1931) bezit al die onsentimentele intensiteit: de jonge kunstenaar geeft er zijn beschouwer ongeëvenaard geconcentreerde aandacht, het hoofd in luisterende toewending. In zulke (zelf)portretten en vooral in de intimistische interieurs breekt het licht zelden stralend door. Het aarzelt tussen de meubels, schuift langs de contouren, verduistert in de ruimte tussen en achter de dingen, verstopt zich in plooien en hoeken, verfletst in matte tinten, zoekt eigenzinnig en vernuftig de plaatsing van heldere accenten. Interieur met wieg (1942) transcendeert elke pittige anekdote die de titel van het werk kan doen verwachten. Het vibreert van innerlijk leven. Licht huist spaarzaam op schoorsteenmantel, kachel en secretaire; daarentegen straalt het rechts vanuit de muur de beschouwer tegemoet. Daarmee verdwijnt elk vermoeden van een complexe, benauwde lucht van stoffig trijp en velours; hooguit kan de kijker, ook zonder overspannen verbeelding, nog net de zwarte kachel horen snorren. Maar muf en van een verstikkende kleinburgerlijkheid is Interieur met wieg allerminst; dankzij de met wit licht overgoten wieg en rechtermuur hoeft de beschouwer niet te snakken naar een opengetrokken venster. Het daagt hem nu waarvan dit stille, mensenloze tafereel met zijn banale maar medeplichtige dingen het gelukkige resultaat is - van een rustig, methodisch, ononderbroken verlangen én onderzoek naar ordelijkheid en harmonie.

5.

Critici als Annie Reniers en Francis Smets hebben gemeend ‘de constructieve tendens van Cézanne’ in De Smedts landschappen te kunnen onderkennen. Wat daar ook van zij, dezelfde door de schilder aan zijn interieurs opgelegde orde regeert ook het vijf jaar oudere landschap Panorama te Veere (1937). Met behulp van een beredeneerde compositie en van verbeeldingrijke, abstraherende verbredingen van het waargenomene bereikt De Smedt een vrijuit ademend, subtiel gekleurd effect. Het oog waadt ritmisch door ruimhartig vitale, helder afgescheiden kleurvelden - tot het zich verliest in de blauwgrijze zee van de lucht boven molen, daken en torens.

Maar pas in de landschappen en zeestukken die hij na 1945 aan de Belgische kust maakt viert De Smedt het penseel in grote vrijheid. Hier geen strandtaferelen waarop baardige mannen in de weer zijn met boten, touwen en netten; nee, louter kloeke, sobere contouren van natuur en wat architectuur, mannelijk-gevoelig in kleur gezet. Alsof hij de (inmiddels verdwenen) haven (1945) en het quasi-Andalusische Gezicht op Blankenberge (1945-6), de krachtige Hoeven in polderlandschap (1947) en vooral de opgezweepte Noordzee conterfeit in een zalige opluchting van zijn bezwaard gemoed. Bijna abstract-expressionistisch raast een verfrissende Vloedgolf (1949) over de beschouwer heen die zich te midden van het dramatische spektakel waant, onder een romantisch lage lucht en en verblindend transcendent licht. Ook hier, in een al te zeldzame extase van kleur en beweging, is de schilder niet door de wol geverfd.

In weerwil van zoveel methodische twijfel en voortdurend uitstel - zoveel staat inmiddels vast: De Smedts verwondering raakt nooit op, ze vernieuwt zich schilderij na schilderij. Vooral zijn (zelf)portretten confronteren de kijker met een persistente waarheidsvraag en haar steeds opgeschorte antwoord. Ze vormen het kernstuk van een ingetogen picturale tempel. Wie hem betreedt wacht vlammende hartstocht noch definitieve waarheid, cynische onverschilligheid noch bitter sarcasme. Voor Jan de Smedt bestond de zin van het leven in een reflexief integere kunst, één met de omgeving waarin het lot de kunstenaar had geworpen, één met het kleine gezin dat hij er liefderijk had gevestigd.

Floris Jespers in Oostende
Fernand Bonneure

Het Oostendse Museum voor Moderne Kunst heeft een goede traditie van grote overzichtelijke tentoonstellingen. Nu is Floris Jespers aan de beurt. Er zijn ongeveer vierduizend schilderijen van hem bekend. Zo'n 235 zijn er in Oostende geëxposeerd, een buitengewoon boeiend overzicht met, zoals men daar graag doet, enkele universele topwerken (vooral uit de jaren 1920-30) en daarnaast diverse uitschieters soms van mindere kwaliteit. De hele artiest wordt er voorgesteld.

Jespers werd in 1889 geboren in Borgerhout, hij overleed in Antwerpen in 1965 en werd er begraven in aarde uit Congo. Zijn vader was beeldhouwer, zoals later zijn broer Oscar eveneens beeldhouwer werd. Floris heeft enkele sculpturen gerealiseerd, maar de nadruk bleef levenslang liggen op schilderkunst, tekeningen, etsen, en églomisés of achterglasschilderijen, een moeilijke techniek, waarin hij een pionier was. Hij was ook muzikaal begaafd, speelde cello, in den beginne om den brode in cafés en theaters. Vanaf 1914 werd Floris bevriend met de dichter Paul van Ostaijen, die herhaaldelijk over Floris' kunst zou schrijven. Het bekende gedicht ‘Marc groet 's mogens de dingen’ is geschreven voor Marc, de jongste zoon van Floris. Er is een schilderij uit 1926 met dezelfde titel. Floris vergezelde zijn vriend naar de trein die hem in 1928 naar Miavoye bracht, vanwaar hij nooit meer terugkeerde.

Floris werd een progressieve en geënageerde kunstenaar. Men kan deze ontwikkeling met woord en beeld volgen in de voortreffelijke catalogus die deze tentoonstelling begeleidt. Na een inleiding door conservator Willy Van den Bussche, bevat deze catalogus een uitermate interessante ‘Kroniek’ van de hand van Jean F. Buyck, curator van




deze expositie, waarin in extenso het leven van de kunstenaar wordt beschreven ook aan de hand van talrijke citaten over zijn werk door binnen- en buitenlandse critici. Zo schreef W. Koninckx in 1930 reeds dat Floris Jespers ‘een geïsoleerde in de Vlaamse schilderkunst is... Hij is uitzonderlijk begaafd en bekwaam alles te zeggen zoals hij het wil’. De tentoonstelling bewijst dit ten overvloede, zij toont ook de diverse invloeden die Jespers heeft ondergaan, van Picasso o.a. en voor zijn glaswerk zeker van Heinrich Campendonck. Jespers was op vele terreinen bedrijvig. Hij schilderde decors en kostuums voor ‘L'Histoire du Soldat’ van Stravinsky opgevoerd door het Vlaamse Volkstoneel in 1928. Hij was omringd door vrienden en bekenden uit het Antwerpse. Karel Horemans, de latere K.L. Elno, schreef in 1944: ‘Niet in de kunstenaarskolonie aan de Leie, maar te Antwerpen verwierf de modernistische vernieuwing het eerst gestalte’.

Deze retrospectieve tentoonstelling ‘Floris Jespers’ is de grootste ooit. Vorige grepen plaats in Brussel in 1944, in Leopoldstad in 1952, in Antwerpen in 1954 en in Brugge in het (oude) Concertgebouw in de Sint Jacobstraat en het Provinciaal Hof, met een catalogus waarin een treffend essay van André de Ridder.

Jespers was vaak aan de kust, in Oostende en vooral in Knokke, waar hij in 1934 een bouwpand kocht langs de Graaf Jansdijk in de polders. Dit werd het Huis De Vijf Ringen, waar hij met vakantie kwam en waar later zijn broer Oscar zijn beeldhouwatelier had. Jespers reisde veel, o.a. naar Belgisch Congo waar hij in 1951 een langere periode verbleef. Daar schilderde hij, geïnspireerd door de fiere gestalten van de zwarte vrouwen in een onstuimig expressionisme, op groot formaat en in felle, harde kleuren. Veel van deze doeken zijn in de tentoonstelling te bekijken. Maar zijn beste werken zijn: De joodse bruid, De kommunikant, De baadsters en Het strand van Oostende, en vele andere uit de jaren 1920-30. Het was Jespers' beste tijd met een persoonlijke creativiteit, die hem tot de grootste van zijn generatie maakte.

 

Tentoonstelling Floris Jespers in het Museum voor Moderne Kunst, Romestraat 11, Oostende. Tot 30 april 2005. Openingstijd: dagelijks, behalve maandag, van 10 tot 18 uur. Toegangsprijs 5 euro, Catalogus 280 pagina's: 42 euro.

Varia
Marokkaanse luister in een gotische kerk
Jean Luc Meulemeester

De titel van deze bijdrage lijkt wel een contradictio in terminis. Inderdaad, de bezoekers die tot 17 april aanstaande de gotische Nieuwe Kerk van Amsterdam op de Dam binnenwandelen, krijgen een tweeledig contrasterend gevoel. Aan het kruisribgewelf van deze vroegere katholieke kerk hangen een reeks islamitische olielampen boven levensgrote poppen met kledij uit verschillende Berberstreken, opgesmukt met fraaie accessoires zoals hoofdversieringen, dolken en halskettingen. In de middenbeuk kan iedereen genieten van thee in een Marokkaans aandoende cafetaria en in de kooromgang lijkt het wel alsof een soek met leuke doorkijken werd opgebouwd. Tussen dit wat gewaagd decor in een christelijke ruimte pronkt veilig afgesloten in vitrines een uitzonderlijk aanbod Marokkaanse kunst, bijeengesprokkeld uit diverse inheemse musea. Ragfijn gesneden houtsnijen inlegwerk voor ramen en deuren wisselen af met fraai uitgevoerde kalligrafie in eeuwenoude manuscripten, met de hand geweven oostersgetinte tapijten en met rijk versierde zilveren juwelen. Vooral de kleurenpracht van de keramische kunst van het vuur, gemaakt voor alledaags gebruik, bleef ons boeien. In al die gebruiksvoorwerpen springt het creëren van een perfecte harmonie met geometrische motieven en van een tot het uiterste gedreven symmetrie in het oog. Daarbij hoedden de onbetwiste vakmannen zich ervoor om, volledig in de geest van de islam, ook maar één afbeelding van mens of dier af te beelden. Heel wat van die decoratievormen waren vondsten van de Almoraviden en Almohaden. Beide dynastieën bestuurden het islami-

tisch geworden Marokko in de elfde en twaalfde eeuw.

 

Uit de tentoonstelling leren we dat dit meest noordwestelijk deel van Afrika in het verleden door meer dan één godsdienst werd bekoord. Vaak denken we dat daar slechts twee volkeren leven: Berbers en Arabieren. De geschiedenis is complexer. Slechts met de komst van de islam in 681 begon de arabisering van Marokko. Vanaf dan werd Arabisch de officiële taal voor




godsdienst, bestuur en onderwijs. Voordien verbleven er ook christenen en vóór hen nog joden. In het spoor van de Feniciërs kwamen al ver voor de christelijke jaartelling de eerste joden aan die de basis vormden voor grote gemeenschappen. Zij drukten eveneens hun stempel op deze cultuur. Dit wordt op de tentoonstelling bewezen door enkele van hun grafstenen, chanoekalampen en menora's. De aanwezigheid van joden valt gedeeltelijk samen met de Romeinse tijd. Marokko is aldus een kruisbestuiving van beschavingen.

Tijdens de Griekse oudheid werd in Marokko - toen beschreven als een mythisch lusthof - de tuin van de Hesperiden gesitueerd. Daar roofde Herakles de gouden appels. De toenmalige rijke flora en fauna gaf ongetwijfeld wel inspiratie aan deze mythe. Concreter is de Romeinse geschiedenis van dit land. Die start eigenlijk na de val van Carthago ten voordele van Rome. Op een sluwe manier legden de Romeinen namelijk handelscontacten en maakten het gebied zo economisch afhankelijk. Dit vruchtbare land leverde graan, olijfolie, garum - een vloeibaar viszout dat ze in de meeste van hun gerechten gebruikten - en wilde dieren voor de Romeinse spelen. De meeste Noord-Afrikanen waren niet gelukkig met deze overheersing. De Numidische prins, Jugurtha, wist daar gebruik van te maken, bracht zo heel wat stammen uit deze regio onder zijn gezag en probeerde de Romeinse indringers te verjagen. Dit mislukte, ook doordat zijn schoonvader Bocchus hem uitleverde. Noordelijk Afrika werd een Romeinse vazalstaat en de zonen van de heersende vorsten werden aan het keizerlijke hof en dito familieleden in Rome opgevoed. Tot de bekendste van hen behoorde de zoon van de berberkoning Juba I (85 v.Chr. - 46 v.Chr.): Juba II.

 

Prins Juba II sprak Latijn en Grieks, studeerde filosofie en ontwierp een van de eerste bibliotheekstelsels. Hij trad in het huwelijk met de jonge dochter van de Egyptische koningin Cleopatra en veldheer Marcus Antonius, Cleopatra Selena die eveneens aan het keizerlijke hof was opgevoed na de zelfmoord van haar ouders. Bij ons is intellectueel Juba vooral bekend gebleven omwille van zijn geografische en geschiedkundige geschriften die via Plinius de Oudere bewaard zijn gebleven. Deze schreef ooit dat Juba de eerste was die de Canarische eilanden had aanschouwd. Zijn naam zal voor eeuwig met een geneeskrachtige plant verbonden blijven: euphorbia regis jubae. Vooral zijn reisgids over Arabië werd in Rome een bestseller. Keizer Augustus vertrouwde Juba als een stroman eerst Numidië (Noord-Afrika) toe en na een al te labiele politieke situatie het latere Marokko met de bedoeling er de Romeinse belangen nogal sterk te behartigen. Het gebeurde wel meer dat Romeinse heersers er lokale prinsen op de troon plaatsten die aan hun eigen hof waren opgevoed. Het Romeinse leger ondersteunde hem zodanig dat de rust in dit gebied gegarandeerd bleef. Juba II bestuurde dit Mauretaans koninkrijk tussen 25 voor en 23 na Christus. Samen met zijn vrouw zorgde hij ervoor dat zijn land handelscontacten onderhield en economisch tot bloei kwam. Hij bouwde een grote bibliotheek, liet ambachtslieden opleiden en haalde kunstenaars binnen. Toen en tijdens de volgende decennia bloeide dit afhankelijke vorstendom open en ontstond er een mengeling van een inheemse samenleving die door de Fenicische aanwezigheid aan de kusten onaangetast was gebleven met de vooraanstaande Romeinse beschaving.

Uit die tijd bleven enkele belangrijke nederzettingen bewaard: Lixus, Banasa en Thamusida. In die opsomming mag Volubilis niet worden vergeten. Deze stad op een dertigtal kilometer van Meknes werd de residentie van Juba en Cleopatra Selena. Hier worden de meest prestigieuze overblijfselen uit de Romeinse geschiedenis van Marokko geconserveerd. Deze site groeide dankzij haar gunstige ligging en de vruchtbare omgeving uit tot waar Romeins centrum. Dit kan gemakkelijk worden bewezen door de vele restanten van antieke gebouwen, zoals villa's, de basilica, het capitool, de hoofdstraat Decumanus Maximus, thermen, de triomfboog van Caracalla, fonteinen,




tempels... Archeologische opgravingen legden een uitzonderlijk gamma van mozaïeken bloot en tussen de ruïnes vonden kunsthistorici schitterende bronzen beelden, vaatwerk en fresco's. De meeste daarvan worden in het Museum van Rabat bewaard. Enkele van die stukken prijken nu tussen de driehonderd geselecteerde objecten in de Nieuwe Kerk van Amsterdam. Voor hen die meer willen weten over de Marokkaanse cultuur en geschiedenis of een reis naar dit land willen maken, raden we een bezoek aan deze tentoonstelling meer dan aan.1